Теория и история мировой литературы. Реализм

Вопросы к экзамену по курсу «теория и история мировой литературы». Реализм

Содержание статьи

Класичний реалізм.  Історичні, наукові і естетичні передумови класичного реалізму

1. Класичний реалізм.  Історичні, наукові і естетичні передумови класичного реалізму.

Реализм – направление в литературе и искусстве, состоящий в истинном, объективном и всестороннем отражении действительности. В эпоху средневековья реализмом называли одно из направлений средневековой философии, который приписывал абстрактным понятием реальное существование.

В 20-х годах XIX в. французские критики называли реализмом «новую школу» в литературе, которая отличалась от «литературы идей» (классицизма) и литературы образов (романтизма). Многие исследователи считают, что реализм как эстетико-художественная система начал формироваться в эпоху Возрождения. Основной признак реализма, по мнению В. Жирмунского, в социальности. Начало классического реализма он видит в английской литературе XVIII в., В частности в творчестве Дефо, Филдинга, Смолетт. Большинство современных исследователей возникновения реализма связывает с 30-ми годами XIX века, а ренессансный и просветительский считает предысторией классического реализма. В советский период реализм XIX века называли «критическим».

Термин «критический реализм», вошедший в литературу с «легкой» руки М. Горького, не отражает всей сложности направления, потому что не во всех произведениях есть только критический элемент. В современной теоретической науке укрепился термин «классический реализм», который характеризует литературу ХIХ века как богатый, разнообразный художественный опыт. Изменение романтизма реализмом обусловлена ​​социально-историческими предпосылками. Классические реализм был порожден противоречиями бурного капиталистического развития.

Социально-исторические предпосылки формирования классического реализма – это Июльская революция во Франции (1830) против правящей монархии династии Бурбонов, которая установилась во Франции после второй Реставрации. Именно на рубеже 20-30-х годов Бальзак и Стендаль создают свои первые значительные произведения – романы «Шуаны» и «Красное и черное». Это писатели являются первыми представителями европейского реализма. А Франция становится родиной формирования реализма как европейского реализма. Становление реализма в Англии хронологически совпадает с тем острым периодом в социально-политической жизни страны, определился парламентской реформой 1832 года и началом движения чартистов. В начале 30-х годов вступает в литературу Теккерей, в 1833 году начинает работу над “Очерки Боза”, своим первым значительным произведением, Диккенс – выдающиеся представители блестящей плеяды романистов Англии. Третья большая европейская страна – Германия. До 30 года XIX века она оставалась раздробленной, существенно отличалась в своем экономическом развитии от Англии и Франции. Однако и в этой стране происходят существенные общественные сдвиги. Самым значительным проявлением оппозиционного движения начала 30-х годов была деятельность тайного общества прав человека, одним из руководителей которого был Бюхнер, и связано с деятельностью этого общества выступление гессенским крестьян. Великая Французская Революция (1789-1799) – открыла широкие перспективы для движения научной мысли. Связано это с тем, что в начале десятилетия 19 в. началось буржуазное развитие промышленности, это требовало знания материального мира и отраслей наук.

Среди наук, которые оказали большое влияние на развитие общественной мысли и литературы следует отметить естествознание, биологию, историю. Ряд важных открытий в естествознании и биологии повꞌязани с именами таких ученых, как Ч. Дарвин (Англия) и Ж-Б. Ламарк (Франция). Они впервые предложили теорию эволюционного развития живой природы и тем самым разрушили традиционное представление о недвижимости и постоянство форм в природе. Происходят изменения в исторической науке. А. Тьерри, Ф. Гизо, Ф. Минье разработали концепцию исторического развития, согласно которой победа буржуазии над дворянством признавалась исторически неизбежной. В работах этих историков большое место занимают вопросы общественной борьбы. История для них – это уже не история династий и великих дел королей, полководцев, а история экономики, история классов. Философия. Значительное влияние на развитие реализма сделал диалектический метод В. Гегеля. Философ воспринимал реальность в постоянном движении, уделяя особое внимание истории развития духовной культуры. В сороковые годы возникает материалистическое учение К. Маркса и Ф. Энгельса. Они утверждали, что «вместе с условиями жизни людей, с их общественным отношениями, с их общественным бытием изменяются также их представления, взгляды и понятия». Эстетические принципы классического реализма. Манифестом классического реализма считается Предисловие О. де Бальзака к циклу романов «Человеческая комедия» (1842), а также теоретические работы В. Белинского, посвященные творчеству О.Пушкина, М.Лермонтова, Н.Гоголя.

 Основные эстетические принципы реализма:

 – принцип детерминации. Этот принцип подразумевает изображение человека как существа, чья судьба целиком обусловлена ​​социальными факторами: происхождением, средой, обстоятельствами;

 – принцип типизации. Этот принцип подразумевает изображение человека как существа социально типичного. В отличие от литературы романтизма, в центре интереса которой находился исключительный герой в исключительных обстоятельствах, реалистическая литература воспроизводит, наоборот, типичного героя в типичных обстоятельствах;

– принцип аналитизма. Этот принцип подчеркивает исследовательское отношение писателя-реалиста к предмету изображения – к современной ему действительности. Бальзак определил этот принцип как стремление «схватить скрытый смысл»;

 – принцип универсализма. В основе этого принципа – установка на полное изображение общественной жизни. Этот принцип отчетливо представлен, например, в эстетике Бальзака, который признавался, что им руководит «навязчивая идея изображать все общество в целом».

Основні риси класичного реалізму

2. Основні риси класичного реалізму.

Реализм – направление в литературе и искусстве, состоящий в истинном, объективном и всестороннем отражении действительности. В эпоху средневековья реализмом называли одно из направлений средневековой философии, который приписывал абстрактным понятием реальное существование.

В 20-х годах XIX в. французские критики называли реализмом «новую школу» в литературе, которая отличалась от «литературы идей» (классицизма) и литературы образов (романтизма). Многие исследователи считают, что реализм как эстетико-художественная система начал формироваться в эпоху Возрождения

Основні риси класичного реалізму.

  • Объективное изображение дейтсвительности (её соц.-конфликтов, соц.-историчнских закономерностей). Типичный герой в типичных обстоятельствах. Изображение человека как социально-детерминированную личность.
  • Историзм художественного мышления выраженный в конкретно исторической правдивости, воспроизведении человеческих характеров событий.
  • Народность. Тенденция проникновения автора в народное знание и правдивое изображение национальных особенностей народа.
  • Нравственный  идеал автора (в той или иной степени выраженная авторская позиция).
  • Типические ситуации и конфликты (наиболее распространенные – конфликт лишнего человека и общества, маленького человека и общества и т.п.)
  • Обыденная и повседневная жизнь героев (герой – не выдающаяся личность, как в романтизме, а тот, кто узнаваем читателями как, например, их современник).
  • Неоднозначность авторского отношения к героям (нет деления на положительных и отрицательных персонажей – например, отношение Лермонтова к Печорину).
  • Важность социальных проблем: общество и личность, роль личности в истории, «маленький человек» и общество и т.д.К

Класичний реалізм в літературі Франції 30-40-х рр. Творчість  поета-пісняра Беранже

3. Класичний реалізм в літературі Франції 30-40-х рр. Творчість  поета-пісняра Беранже.

Реализм как литературное направление раньше, чем в других странах, оформился во Франции. Этому способствовали прежде всего социально-исторические причины: Июльская революция 1830, (в результате которой был свергнут король Карл Х, а его престол занял Луи-Филипп I) и Февральская революция 1848 (которая закончилась отречением от престола Бывший либерального короля Луи-Филиппа I) и провозглашением Второй республики.

В первой половине ХIХ века состоит буржуазное общество с его новыми социальными и моральными проблемами. Быстрый процесс буржуазного развития широко отражается на французской культуре и в первую очередь на литературе. В конца 1820 года, накануне Июльской революции, появляются один за другим произведения первых мастеров классического реализма: «Хроника времен Карла IХ» П. Мериме, «Красное и черное» Стендаля, «Шуаны» О. де Бальзака. Писателей объединяет общее понимание цели искусства – объективное воспроизведение действительности в ее типичных проявлениях. Появляются манифесты новой художественной системы, а именно: критическая статья Бальзака о драме Гюго «Эрнани», работа «Романтические акафисты», «Этюд о Бейле», в которых французский теоретик и писатель критикует романтиков за искусственность и отсутствие знания жизни.

Реалисты опирались на опыт романтиков, расширяли его, преломляет через объективное осмысление, воспроизводя современную действительность. Своим творчеством Беранже отзывался на все выдающиеся события, происходившие в стране. Любовь к народу была источником постоянного вдохновения Беранже; она руководила им постоянно во всех взглядах на политические события и на выдающихся личностей. Родился Пьер Жан Беранже 19 августа 1780 в Париже, в бедной мещанской семье. его отец был человеком консервативных взглядов, поддерживал связи с контрреволюционными элементами и намеревался воспитать в таком же духе своего сына. Сильное впечатление на тринадцатилетнего Беранже произвели героические бои революционной армии в 1793 году с превосходящими силами реакционной союзнической армии. В душе мальчика проснулись глубокие патриотические чувства и ненависть к иноземных захватчиков. Тогда же зародилась у него и первое увлечение Наполеоном как защитником родины против оккупантов оно сочеталось в его воображении с любовью к демократическим свободам, с жаром революционной борьбы. Идейные различия привели к разрыву с отцом. Идейные различия привели к разрыву с отцом. Молодой Беранже зарабатывал на жизнь чем мог; был наборщиком в типографии, пробовал счастья в коммерции, писал на заказ различные стихи. Он серьезно занимается изучением теории стихосложения и принципов художественного мастерства, пишет ряд стихотворений и поэм. Некоторые из них Беранже переслал брату Наполеона – Люсьену Бонапарту. Первые его стихи обнаруживают еще полную зависимость поэта от псевдоклассических образцов: в них преобладают настроения легкомысленного юношу с его любовными порывами или переспивуються некоторые мотивы из мифологии.

Прислушиваясь к народным настроениям, чутко реагируя на все требования трудящихся, поэт решил обратиться к народу с такими произведениями, которые были бы понятны и близки народным массам. Широкую известность получила песня Беранже «Король Ивето», написанная в 1813 году. Она сразу же стала передаваться из уст в уста. Весь Париж пел ее. Наполеон сделал вид, что не заметил скрытого сатирического содержания песни о добром короля, чьи поступки разительно отличались от его собственных. Сатира Беранже построена на контрасте: король не думает о роскоши, не стремится быть большим, не держит войска, стягивает умеренную дань с подданных. Благодаря приема аллюзии, использует Беранже, у короля Ивето появилась зловещая тень – это правитель Франции. Автор как бы раздражает важную персону, привлекая ее в балаганную ситуацию.

Литературная деятельность Беранже в период Реставрации.

Второй период творчества Беранже хронологически совпадает с новым восстановлением власти Бурбонов. Оппозиционность поэта по отношению к монархии усиливается, а политическая песня становится его оружием бороться с режимом Реставрации. Поэт открыто декларирует свою приверженность интересам народа. Его политические песни нацелены на разоблачение продажных судей ( «Судья с Шарантона»), чиновничьего аппарата, который игнорирует интересы народа ради личного обогащения и карьеры ( «Пузан, или отчет депутата, избранного в сессию 1818 г», «Депутат на выборах 1819 гг. »).

Беранже в 1830- 1857 гг. (Третий период). Накануне революции 1848 года Беранже как член тайного кружка принимал активное участие в деятельности республиканской партии. Он не шел на компромиссы, которые выдвигались либералами, сидели на двух стульях – монархическом и республиканском. Беранже не знал колебаний в вопросе борьбы с Бурбонами. Поэт глубоко пережил неудачу восстания 1832 года, беспощадно подавленного новым тираном. В стране на первое место выдвинулись аристократы, буржуазия, финансисты, банкиры, спекулянты, которые заботились только о собственной наживе, о капиталах. Сами заголовки его песен того периода «Деньги», «Золото» – говорят об этом. Беранже прямо и откровенно писал, что во Франции тот, кто имеет капитал, может купить все, в том числе и почести. В середине 40-х годов патриотический пафос Беранже зазвучал с новой силой. В сборнике его стихов 1847 помещенные строфы, в которых ощущается накипело гнев против душителей свободы. В песне «Потоп» он изображает картину того, как все королевское племя, притесняло народы, исчезает под бурными водами, а над ними всплывает ясное солнце.

В исторические дни революции 1848 года популярного поэта избирают членом Учредительного собрания. Однако он отказывается от этой почести, оправдываясь преклонным возрастом, плохим состоянием здоровья, общей переутомлением. Когда на троне засел Наполеон III, народный поэт не протестовал против этого. Неудивительно, что сторонники республики считали это политическим преступлением и возмущались против такого безразличия поэта. Но Беранже не отрекся своего враждебного отношения к королям и к их полицейского режима. В его поэтическом наследии остались острые сатиры на всю гнилую систему Второй империи.

Беранже умер 16 июля 1857, его похороны превратились в огромную народную манифестацию.

Проблематика роману Ч. Діккенса «Домбі і син» в в контексті морально-естетичного ідеалу письменника

4. Проблематика роману Ч. Діккенса «Домбі і син» в в контексті морально-естетичного ідеалу письменника.

Проблематика. Проблема гордости, проблема зависимости от богатства, проблема заискивания (отношение Домби к Бегстоком), проблема эгоизма и холодности (Отношение Домби к дочери и жене), проблема душевной силы и мощности (пример Флоренс и Эдит), проблема бесчестья (пример Домби и Каркера) , • проблема опустошенности, обреченности и прозябание жизни.

Нравственно-эстетический идеал Диккенса связан с людьми, противостоящими миру Домби и «имеющими сердце». Это кочегар Тудл — «полная противоположность во всех отношениях мистеру Домби», его жена миссис Тудл, капитан Катл, Уолтер Гей, горничная Сьюзен Ниппе, р, Сол Джиле, нелепый, смешной и бесконечно добрый мистер Туте. В среде этих людей, которым чужда алчность, но свойственно чувство собственного достоинства, доброта и отзывчивость, Флоренс находит приют и понимание. А те, кто «не имеет сердца» или подавляет в себе его порывы, противостоят Флоренс и ее окружению. Это майор Бегсток, миссис Пипчин, Каркер и Блимбер, миссис Чик. Мир Домби противопоставлен в романе миру простых людей. Это имеет вполне определенный социальный смысл, и вместе с тем такое противопоставление основано на свойственном Диккенсу представлении о прекрасном как о единстве правды, добра и любви. Утверждаемый в романе нравственный идеал объединяет в себе черты социального и эстетического идеала писателя. Роман имеет счастливую концовку.Домби становится любящим отцом и добрым дедушкой. Насколько убедителен такой финал? Закономерно ли такое превращение? Вряд ли. Но, исходя из общей концепции творчества Диккенса в период создания романа «Домби и сын», он объясним. В романе «Домби и сын» выражена мысль о том, что развивающаяся буржуазная «механическая» цивилизация убивает человечность.

Роман завершается полным торжеством добра и справедливости, герой на последних страницах обретает душевный мир в доме долго им третируемый и не замечаемой дочери, узнавшей счастье, которого достойна ее высокая и чистая душа. Перед читателем переродившийся грешник, а развязка конфликта призвана ещё раз подтвердить, что добро никогда не остается безответным

Система образів  у романі «Домбі і син». Роль фіналу в поетиці твору

5. Система образів  у романі «Домбі і син». Роль фіналу в поетиці твору.

Система образов в романе составили две категории: те, кто “не имел сердца” (Домби, Каркера) и те, кто шел по зову сердца, не боялся трудностей, откликался на помощь и проблемы окружающих (Поль, Флоренс, Уолтер Гей). Таким образом, герои в романе поделены на две группы – негативные и позитивные, между ними противостояние, которое и создало основные сюжетные линии и помогло раскрыть главные проблемы и конфликты в романе. Так социальные и духовные конфликты перенесены в морально-этическую плоскость. Через судьбы героев Диккенс бросил упрек миру, где поциновувалося золото кошелька, а не золото души и искренних человеческих отношений.

Писатель тщательно выписывает внешний облик Домби и показывает его в неразрывной связи с окружающей обстановкой. Свойства характера Домби, дельца и эксплуататора, черствого и корыстного эгоиста, сложившегося в определенной социальной практике, передаются дому, в котором он живет, улице, на которой этот дом стоит, вещам, которые окружают Домби. Дом так же чопорен, холоден и величествен снаружи и внутри, как его хозяин, чаще всего он характеризуется эпитетами «унылый» и «пустынный». Домашние предметы, которые изображает писатель, служат для продолжения характеристики их хозяина: « Из всех… вещей несгибаемые холодные каминные щипцы и кочерга как будто притязяли на ближайшее родство с мистером Домби в его застегнутом фраке, белом галстуке, с тяжелой золотой цепочкой от часов и в скрипучих башмаках».

«В этих трех словах заключался смысл всей  жизни  мистера  Домби.  Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела,  а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим  светом…  Реки  и  моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре коей были  они. Обычные сокращения обрели новый смысл и  относились  только  к  ним:  A.  D. отнюдь не означало anno Domini {В лето [от рождества] господня (лат.).},  но символизировало anno Dombei {В лето [от рождества] Домби (лат.).} и Сына»

Холодность мистера Домби подчеркивается в метафорическом плане. Для характеристики коммерсанта нередко используются слова «холод» и «лед». Особенно выразительно они обыгрываются в главе «Крестины Поля»: холодно в церкви, где происходит церемония, воды в купели – ледяная, холодно в парадных комнатах особняка Домби, гостям предлагаются холодные закуски и ледяное шампанское. Единственным человеком, который не испытывает дискомфорта в таких условиях, оказывается сам «ледяной» мистер Домби.

«Мистер Домби олицетворял  собою  ветер,  сумрак  и осень этих крестин. В ожидании гостей он стоял в своей библиотеке, суровый и холодный, как сама погода; а когда он смотрел  из  застекленной  комнаты  на деревья в садике, их бурые и желтые листья трепеща падали  на  землю,  точно его взгляд нес им гибель»

Дом отражает и судьбу своего хозяина и в дальнейшем: он «украшается всем, что могут купить деньги» в дни второй свадьбы Домби и становится развалиной в дни его банкротства.

Роман имеет счастливую концовку. Домби становится любя­щим отцом и добрым дедушкой. Насколько убедителен такой фи­нал? Закономерно ли такое превращение? Вряд ли. Но, исходя из общей концепции творчества Диккенса в период создания рома­на «Домби и сын», он объясним. В предисловии ко второму изда­нию книги Диккенс писал о неоднозначности характера Домби: «В мистере Домби не происходит никакой резкой перемены ни в этой книге, ни в жизни. Чувство собственной несправедливости живет в нем все время». Характер Домби лишен одноплановости. Домби эгоистичен и одинок, он горд и жесток, но его страдания, связанные с потерей Поля, велики, а неизбеж­ность возмездия, которое постигнет его, предсказана задолго до развязки. Предсказание прядущего звучит в словах, звучащим лейтмотивом в тексте романа: «Ему суждено вспомнить об этом в той самой комнате в грядущие годы. Дождь, льющий по крыше, ветер, стонущий снаружи, быть может, предвещали это своим на ланхолическим шумом. Ему суждено вспомнить об этом…» В романс «Домби и сын» выражена мысль о том, что развиваю­щаяся буржуазная «механическая» цивилизация убивает человеч­ность.

Роман завершается полным торжеством добра и справедливости, герой на последних страницах обретает душевный мир в доме долго им третируемый и не замечаемой дочери, узнавшей счастье, которого достойна ее высокая и чистая душа. Перед читателем переродившийся грешник, а развязка конфликта призвана ещё раз подтвердить, что добро никогда не остается безответным.

Естетичні погляди В. М. Теккерея. «Книга снобів» письменника – віддзеркалення вікторіанської моралі

6. Естетичні погляди В.М. Теккерея. «Книга снобів» письменника – віддзеркалення вікторіанської моралі.

У творчості Теккерея можна виділити три періоди. Перший – кінець 30-х – середина 40-х років, другий – середина 40-х – 1848 р. і третій – після 1848 р.

В философско-эстетических взглядах писателя на первый план выдвигаются его непримиримость ко всякому украшательству, чрезмерного преувеличения, ложной патетики и искажения истины. Несомненно, Теккерей-художник с острым и наблюдательным видением мира помогает писателю, то есть помогает ему войти в атмосферу изображаемого, увидеть главное, характерное, добиться для своих героев самостоятельности. В эстетике Теккерея улавливается связь с традицией Просвещения, причем эта традиция настолько очевидна и яркая, порой заслоняет собой все остальные компоненты его мировоззренческой и художнической позиции. XVIII век был веком любимым Теккерея. Он часто повторял, что живет в XVIII в. С просветителями, о которых Теккерей с самого начала своего творческого пути говорил с большой теплотой и восторгом, писателя роднило сознание глубокой ответственности художника перед обществом, стремление к правдивому отражению жизни.

 «Книга снобов».

Это важнейшее для Теккерея произведение, основой для которого послужила серия очерков, печатавшихся в 1846—1847 гг. в «Панче». Они запечатлели в сатирическом свете панораму английского буржуазного социума.

Старовинне англійське слово «snob» колись мало значення «учень ремісника», тобто «підмайстер». Коли Текерей навчався у Кембриджі, слово «сноб» на студентському жаргоні означало «підлабузник». Так презирливо називали тих студентів, які намагалися стати товаришами більш знатних і більш заможних студентів, принижуючись при цьому. Студент Текерей «снобом» не був, але явище це запам’ятав і пізніше осмислив його як національну англійську рису. А оскільки від своєї нації відмовлятися він не збирався, то вимушений був назвати «снобом» і себе самого. Сучасне розуміння слова «сноб» (той, хто із презирством ставиться до простих людей) походить від книги Текерея. «Книга снобів» являє собою низку нарисів, які показують типових представників англійського суспільства в їх національному прояві.

«Книгу снобів» можна вважати прологом до найвідомішого твору Текерея «Ярмарок суєти» (1847)

«Книга снобов, написанная одним из них» – таково полное название произведения Теккерея, и в предварительных замечаниях автор саркастически отмечает: «Снобы должны изучаться, как и другие объекты естественной истории, и они являют собой часть Прекрасного с большой буквы). Снобы относятся ко всем классам общества». Таким образом, автор углубляет и конкретизирует это понятие, придает ему социальный смысл.

«Все английское общество, – пишет Теккерей в последней главе, заражено проклятым культом Мамоны, и все мы, снизу доверху, перед кем-нибудь раболепствуем и пресмыкаемся, а кого-нибудь сами презираем и топчем».

В книге 52 главы, и каждая содержит сатиру на определенный тип сноба. Высмеивая как будто лишь один общественный порок – снобизм, писатель устраивал полный смотр различным представителям буржуазно- аристократического общества современной ему Великобритании. Начинается портретная галерея снобов с коронованных снобов. Сноб Венценосный – марионетка, возглавляющая общественную систему, построенную на сохранении отживших предрассудков и мертвых аристократических традиций. Затем следуют очерки, в которых речь идет об аристократических снобах, клерикальных, университетских, военных, литературных, снобах – вигах и консерваторах (между которыми писатель не видит существенной разницы), деревенских снобах и снобах Сити, ирландских снобах и снобах-радикалах.

Зміст заголовку роману В. М. Теккерея «Ярмарка марнославства», його звꞌязок з темою та ідеєю твору

7. Зміст заголовку роману В.М. Теккерея «Ярмарка марнославства», його звязок з темою та ідеєю твору. (“роман без героя”)

(“роман без героя”)

Благодаря данному подзаголовку, яснее проявляется замысел писателя, заключенный в изображении не героической личности, а обычного рядового человека со всеми его пороками, в иллюстрации нравов верхних слоев современного ему общества. Хотя в романе есть две «героини» Ребекка Шарп и Эмилия Седли, но ни одна из них не является для Теккерея героинями в строгом смысле слова. В произведениях той эпохи в заглавие выносились имена героев, а Теккерей не выносит их имен, подчеркивая то, что хотя это и центральные персонажи, но далеко не герои. Это прямое указание Теккерея на то, что в произведении не выведено ни одного действующего лица, носителя положительного нравственного начала, чье мировоззрение на события окружающей действительности и людей читатель мог бы, по мнению автора, разделять.

По замыслу автора, роман должен был дать картину всего современного ему общества. Хотя автор ограничивался изображением «средних» и «высших» классов, тем не менее художественная сила обобщений, которые сделаны в романе, огромна.

Заглавие романа позволяет понять отношение автора к изображаемому. Заимствовано оно из широко известного в Англии аллегорического романа английского писателя XVII века Джона Беньяна «Путь паломника». Ярмарка житейской суеты у Беньяна – аллегорический образ, всеобщей продажности, которую автор усматривает в современном обществе. Корыстный интерес – единственный стимул поступков каждого. В глазах Теккерея законы, управляющие английским буржуазным обществом те же, что и законы ярмарки житейской суеты у Беньяна. В свете этих законов писатель и хочет показать типичных представителей современной ему буржуазно-аристократической Англии. В то же время в романе писателя XIX века несколько изменяется значение слова «тщеславие», оно освобождается от христианского морализаторского смысла и используется для обозначения определенной социальной болезни. В этом смысле в романе ощущается более тесная связь с «Книгой снобов», чем с «Путем паломника». Тщеславие в мире героев Беньяна осуждается как человеческий порок. В мире героев Теккерея тщеславие – норма человеческого поведения. Оно необходимо, чтобы выглядеть респектабельным. Культ респектабельности тесно связан со снобизмом, так как определяет социальный статус, а, следовательно, и человеческое поведение.

Давая картине современного общества символическое название «ярмарка тщеславия», писатель объясняет смысл заглавия в начальной главе романа: «Здесь увидят зрелища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в легком жанре, – и все это обставлено подходящими декорациями и щедро иллюминировано свечами за счет самого автора».

Темы, поднятые в произведении

Наряду с обличением людских пороков в линии Бэкки и Эмилии Теккереем параллельно развернута тема истинной любви в человеческих отношениях. Теккерей по-своему раскрывает тему семейного счастья в романе

Основная идея этой истории – карьера Бекки и взаимоотношения в ее семье. Сюжет романа основан на развитии чувств людей, их выборе между карьерой и семьей.

Роман В. М. Теккерея «Ярмарок марнославства»: концепція особистості та особливості психологізму письменника

8. Роман В.М. Теккерея «Ярмарок марнославства»: концепція особистості та особливості психологізму письменника.

Психологизм романа «Ярмарки тщеславия» рассматривается относительно изменений в характере человека, где особое место занимает портрет персонажа, значение его собственного имени, деталь. Основой метода данного романа является ирония, которая представляет собой художественное выражение авторского восприятия, выраженного в виде контекстуальной и текстовой категориях. В заключении необходимо подчеркнуть, что данный роман является перспективным материалом для исследования его жанрово-стилистического своеобразия, оставляя пространство для его творческого осмысления современными исследователями литературы.   

Среди авторов XIX века особо выделяется

У.Теккерей. Он использовал «новаторский прием

включения в систему образов романа образа автора,

наблюдающего за происходящим и комментирующего события, поступки, суждения действующих лиц»

[12]. Комментарий автора позволяет обнаружить все

то нелепое, уродливое и отрицательное, что происходит на сцене театра кукол-марионеток.

Авторские отступления, которых немало в романе, призванные показать нравственные пороки общества, и разнообразные модели авторского присутствия У.Теккерея представляют актуальный интерес

для изучения, чем и мотивируется обращение к главному произведению английского писателя — «Ярмарка тщеславия» в данной статье.

С самых первых строк произведения создается

ощущение беседы с читателем. Роман содержит многочисленные обращения автора к читателю, причем

читателю разного возраста: «но пусть любезный читатель не забывает» [13]; «предупреждаю моих благосклонных друзей» (97); «давайте же, дорогие друзья» (98); «представь себе, о прекрасная юная читательница» (162); «как, возможно, помнят более пожилые наши читатели» (128). Создается впечатление, что Теккерей считает читателя своим близким другом, делится чувствами и переживаниями с ним. В иных случаях автор становится обычным жителем Лондона, абсолютно таким же, как и его читатели.

Будучи добропорядочным жителем Лондона, он не

навязывает своего мнения, но постепенно передает

читателям свои мысли и чувства.

В этой связи необходимо обратить внимание и

на риторические вопросы, время от времени задаваемые читателю: «Можно ли не восхищаться таким чувством признательности со стороны бедной сироты?»

(106); «Что могла ответить мисс Джейн на такой вопрос, да еще имея в виду собственные цели?» (271).

Спільне та відмінне в романах Ч. Діккенса і В. Теккерея

9. Спільне та відмінне в романах Ч. Діккенса і В. Теккерея.

Теккерей высоко ценил Диккенса. Но тем не менее у него были серьезные расхождения с ним по вопросам творческого метода.

Отличались их взгляды на жизнь – элементы уличного театра, юмор, присущие английскому реализму в целом, есть и там и там, но Диккенс был оптимистичнее, а потому у него больше юмора и присутствует некое сказочное начало. Особенно это видно в неизменно счастливых финалах. Теккерей был скептиком.

Традиция заканчивать романы счастливой развязкой совершенно была чужда Теккерею. Счастливый конец, по его мнению, только обманывает читателя. Когда читатель закрывает последнюю страницу романа, он вспоминает не о благополучии, которого в конце концов удостоились добродетельные герои Теккерея, а о той длинной веренице надежд, разочарований, невзгод и страданий, через которые они прошли.

Принципиальное значение приобретает и вопрос о положительном герое в творчестве Теккерея.

Оливер был задуман Диккенсом как существо ангелоподобное, и потому никакие внешние силы не способны были испортить это воплощение добра. Иную художественную позицию занял Теккерей. Он придавал большое значение условиям, в которых формировался герой.

Теккерей сдержаннее Диккенса: в нем больше рационального, умственного начала.

Не принял романтизма. Критиковал. В творчестве Диккенса, отношения с которым были весьма сложными (Теккерей был одновременно и едким критиком, и искренним почитателем Диккенса), его также раздражала романтическая стихия.

Художник сознательно вычеркнул из поля художественного видения приключения с их перипетиями и тайнами; не свойствен ему и светлый юмор, добрый, жизнеутверждающий смех Диккенса.

По сути, вся полемика писателей сосредоточивается на проблеме изображения человека, понимания природы художественного образа героя. Теккерей критикует Диккенса за то, что он изображает своих героев с недостаточной “честной откровенностью”. Восхищаясь Диккенсом-юмористом и гуманистом, Теккерей критикует его за искажение правды, к которой сам он стремился на протяжении всего творчества.

С одной стороны, он восхищается гуманизмом и нравственным пафосом книги, говоря, что повести апеллируют к “лучшим чувствам в душе человека”. Теккерей протестует против “рождественской философии” Диккенса, обвиняя её в искусственности.

Для изображения безрадостной картины человеческой «ярмарки тщеславия» Теккерей использовал форму пикарески и «романа воспитания», наполнив их новым эстетическим содержанием. В романе отчетливо ощутимо планомерное, в значительной мере полемическое отталкивание от развлекательной, полудетективной литературы, весьма популярной у читателей той эпохи. Убежденный, что художник во всех своих начинаниях должен следовать природе, Теккерей постепенно пришел к выводу, что сюжет, основанный на приключениях и далекий от реальности, – самый несущественный момент повествования.

Позже заявил о себе как писатель. Отставая от Диккенса в темпах своего творчества, Теккерей схватывал конфликты той же эпохи в их более определившейся стадии, видел все более обостренно. То, что под пером Диккенса обычно окрашивалось в тона чувствительного юмора, веселого, грустного или мрачного, у Теккерея рисовалось резким сатирическим гротеском.

Пессимизм

Исходя из убеждения, что в жизни зло гораздо интереснее и разнообразнее добра, Теккерей изучал характеры людей, действующих из дурных побуждений. Изображая зло, пороки и мелочность своих персонажей, он тем самым ярче проповедовал положительные идеалы, в то же время, увлекаясь своими порочными героями, он возбуждал к ним больший интерес читателя.

Своеобразным аккордом в произведениях Теккерея звучит пессимизм в сочетании с юмором, придавая им жизненность и, в то же время, — настоящую художественность. Хотя по своим реалистическим приемам Теккерей сходен с Диккенсом, он отличается от него тем, что не делает уступок сентиментальному представлению об английской добродетели, а беспощадно рисует людей во всей их непривлекательности. Его романы превращаются в сатиры, с ярким изображением человеческих пороков в весьма неприглядном виде.

Впоследствии они разошлись и во мнениях по поводу творчества: Диккенс считал произведения Теккерея желчными, а тот, в свою очередь, критиковал коллегу за сказочность героев. Теккерей, например, не мог поверить, что молодой человек, пройдя через столько грязи и испытаний, сохранил незапятнанную душу, как диккенсовский Оливер Твист.

В отличие от Диккенса, Теккерей мало писал о трудящихся и обездоленных массах Англии. В центре его внимания были правящие круги страны -эксплуататорский и паразитический мир аристократии и буржуазии. Тем не менее для реализма Теккерея характерны черты народности, которые и определяют его глубину и обобщающую силу.

Роман Стендаля «Червоне і чорне». Сенс заголовку і підзаголовка роману, їх зв’язок з основним конфліктом твору

10. Роман Стендаля «Червоне і чорне». Сенс заголовку і підзаголовка роману, їх зв’язок з основним конфліктом твору.

Со времени появления романа Стендаля прошло более полутораста лет. Роман прочитали миллионы людей на многих языках. Написано множество книг, посвя­щенных творчеству Стендаля, но до сих пор литературоведы не могут прийти к единому мнению о том, какой смысл вложил автор в название романа «Красное и черное». Сам Стендаль этого не объяснил.

Некоторые исследователи полагали, что имеется в виду красное и черное поле рулетки: роман говорит об игре случая, о человеческой судьбе, по­ставленной на кон (выигрыш — возвышение, проигрыш — гибель). Но Жюльен Сорель — не игрок, не Германн из «Пиковой дамы», он человек волевой, созна­тельно идущий к намеченной цели. Жюльен не доверяет случаю, он трудолюбив и расчетлив, азарт и риск мало присущи его натуре. Нет, рулетка вряд ли может быть главным символом романа.

Возможно, черный цвет — это цвет сутаны, в которую хочет облачиться герой, чтобы добиться положения в обществе и богатства. Тогда красный цвет должен символизировать цвет военного мундира революционных и наполеоновских войск, В котором самозабвенно мечтал опоздавший родиться сын плотника. Но, по свиде­тельствам историков, ни революционная, ни наполеоновская армия никогда не была одета в красные мундиры. И вообще, красный цвет в то время еще не был симво­лом революции. А цветом Наполеона, которого боготворил Жюльен, был зеленый. Итак, эта версия тоже не кажется правдоподобной.

Может, разгадка таится в самом тексте романа? В самом начале, отправляясь в дом господина де Реналя, чтобы стать гувернером, Сорель осознает, что это поворотный момент его жизни. Жюльен заходит в храм. Здесь он находит клочок газе­ты с сообщением о казни некоего Луи Жанреля и безотчетно пугается сходства фамилий (Жанрель — Сорель). Выходя из храма, Жюльен оглянулся: «…Ему по­казалось, что на земле около кропильницы кровь — это была разбрызганная свя­тая вода, которую отсвет красных занавесей делал похожей на кровь».

Красный цвет как бы предостерегает Сореля, предопределяет его судьбу: имен­но в этом храме через четыре года он выстрелит в госпожу де Реналь, за что ока­жется на гильотине. Цвет крови, цвет естества, цвет неповиновения и бунта…

Может быть, дело в том, что двойная жизнь Жюльена, вынужденного лгать и лицемерить, чтобы достичь положения в обществе, сделала его самого словно бы состоящим из двух половин. Ведь смысл романа не только в противостоянии чело­века из низов буржуазному обществу, но и в трагическом единоборстве Жюльена с самим собой, в противоречии между возвышенной натурой героя и низкими спосо­бами продвижения наверх. «Красное» — это не только неосуществленные мечты о воинских подвигах, о славе, о революции, но и гордая, пламенная душа Сореля, огонь его энергии, благородная кровь бедняка, пролитая на плахе. А «черное» — не только мрак Реставрации, иезуиты, но и лицемерие, которое юноша хотел сделать своей второй натурой, хотя оно было чуждо ему, искажало его при­роду, искалечило жизнь.

Не будем забывать и о том, что красный цвет — цвет любви, страсти. Жюльен любил госпожу де Реналь и Матильду де Ла-Моль, мог быть счастлив в любви с каждой из них, но разница в общественном положении сделала это счастье невозможным. Черный цвет — цвет траура, смерти, которая унесла не только Сореля, но и госпожу де Реналь (она не перенесла его казни).

Название романа таит в себе множество значений, и каждый читатель волен самостоятельно разгадывать эту загадку, задумываясь над историей жизни и смер­ти Жюльена Сореля.

Над расшифровкой названия до сих пор задумываются исследователи творчества Стендаля, предлагая различные трактовки. Так, например, Г.Н. Храповицкая приводит некоторые из них :

1) красное — карьера военного, красный мундир, черное — карьера священника и черная сутана. Жюльен хотел испробовать и то, и другое, но склонился к последнему, так как священники были «в моде»;

2) красное — революция (образ Дантона всегда сопутствует Жюльену), черное — реакция Реставрации (заговор де Ла-Моля);

3) собираясь стать воспитателем детей у господина де Реналя, Жюльен заходит в церковь, где видит красные отсветы, похожие на кровь, а в финале романа ему отрубит голову и прольёт его кровь палач в черном;

4) символика романа, связанная с игровой концепцией масок, которые сменяет Жюльен, похожа на игру в рулетку, где красное — выигрыш, черное — проигрыш.

За названием романа следовал подзаголовок — «Хроника XIX в.». Известно, что подзаголовок, как правило, уточняет название произведения и в какой-то мере отражает авторское отношение к тому, о чем идет речь на его страницах. Это в первую очередь касается философско-психологических произве­дений, каким, по сути, и является роман Стендаля «Красное и черное». Поэтому вполне можно пред­положить, что «красное» в романе Стендаля симво­лизирует идеализированную эпоху наполеоновских войн, с ее надеждами на свободу, на неограни­ченные для любого сословия права и возможности в достижении тщеславных устремлений и героических свершений во славу родины и личного успеха.

Тема марнославства в романі Стендаля «Червоне і чорне». «Наполеонівський комплекс» Жюльєна Сореля

11. Тема тщеславия в романе Стендаля «Красное и черное». «Наполеоновский комплекс» Жюльена Сореля.

Что означает слово “тщеславие”? Согласно словарю В. Даля, тщеславиться – значит “искать суетной или тщетной, вздорной, ложной славы, внешнего почета, блеска, почестей или хвалы; величаться, кичиться, возноситься, ревнуя вообще к наружным знакам почета; хвалиться заслугами, достоинствами, богатством своим, хвастаться, бахвалить”. А тщеславный – тот, “кто жадно ищет славы мирской или суетной, стремится к почету, к похвалам, требует признания мнимых достоинств своих, делает добро не ради добра, а ради похвалы, почету и внешних знаков, почестей”.

   В случае с главным героем романа Стендаля Жюльеном Сорелем определение Даля в такой же степени справедливо, как и несправедливо. Ведь в жизни, а также в этом непревзойденном по глубочайшему психологизму романе, всё гораздо сложней. Стендаль неистощим, показывая читателю все невообразимые оттенки тщеславия, порожденные гордыней, самолюбием, ревностью, самомнением и прочими человеческими страстями и пороками.

Жюльен Сорель – сын плотника. Но в отличие от своих двух братьев, тупоголовых великанов с пудовыми кулаками, он честолюбив (вот и еще один синоним тщеславия, как правило взятый в положительном смысле), он грамотен, смышлен и талантлив. Его кумир – Наполеон, мемуары которого, написанные на острове Святой Елены, он взахлеб читает у себя на лесопилке, пока механическая пила перепиливает огромные деревья. Жюльен Сорель знает всё о своем герое. Он бредит его славой, величием, военными успехами, силой личности. Но, к его несчастью, Наполеон повержен. Его героическая эпоха прошла. На дворе эпоха Реставрации, то есть аристократы опять взяли власть в свои руки. Людям из простонародья, которые в царствование Наполеона могли пробить себе дорогу храбростью, умом и талантом, теперь, в посленаполеоновский век лицемерия и лести, нет дороги. Они должны погибнуть.

Жюльен Сорель ненавидит своего хитрого и безграмотного крестьянина отца, братьев, лесопилку и всё то, что лишает его возможности быть похожим на Наполеона – одним словом, вершить великие дела, прославиться среди людей, быть первым среди равных. Судьба дает ему шанс: мэр города Верьера господин де Реналь хочет взять его к себе в дом в качестве воспитателя своих детей. Это первая ступень на пути к наполеоновской славе, о которой грезит Жюльен Сорель. Он сразу же попадает из самого захудалого общества простолюдинов, в среде которых он родился и жил, в круг местных провинциальных аристократов.

Впрочем, Жюльен Сорель тайно одержим тщеславием особого рода. Именно оно является источником бурных страстей в его душе. Это – “наполеоновский комплекс” героя, суть которого в том, что он во что бы то ни стало должен претворить в жизнь любую свою мысль или желание, какими бы сумасбродными они ни показались. Он проявляет чудовищную волю, чтобы быть достойным своего героя Наполеона и после не раскаиваться в том, что упустил свой шанс, не сделал того, что потом могло бы мучить его душу, ибо он оказался не на высоте своего кумира. Вот завязка романа.

И с самого начала романа Стендаль последовательно показывает читателю этот чудовищный разрыв в душе героя: его гордое стремление стать необыкновенным героем, вроде Наполеона, его благородство и достоинство, с одной стороны, и необходимость скрывать свою пылкую душу, пробивать себе дорогу лицемерием и хитростью, обманывать недалеких провинциальных обывателей, святошей-тартюфов или парижских аристократов, с другой стороны. В нем, в его пылкой душе, как бы борются два начала: “красное и черное”, то есть истинное величие, порожденное добрыми порывами сердца, и самая черная ненависть, тщеславное желание властвовать и повелевать толпой богатых и завистливых подонков, по воле случая оказавшихся богаче и знатнее его, Жюльена Сореля.

Итак, этот девятнадцатилетний мальчик, в душе которого кипит вулкан страстей, подходит к решетке блестящего дома мэра своего города и встречает госпожу де Реналь. Она говорит с ним ласково и с любовью, так что он впервые ощущает симпатию со стороны человеческого существа, тем более такой необычайно красивой женщины. Его сердце тает и готово поверить во всё лучшее, что может быть в человеке. В то же время этому препятствует вторая натура Сореля – его наполеоновский комплекс, то мерило его собственных поступков по отношению к людям, которое становится подчас его злым демоном и мучает его бесконечно. Стендаль пишет: “И вдруг ему пришла в голову дерзкая мысль – поцеловать у нее руку. Он тут же испугался этой мысли, но в следующее же мгновение сказал себе: “Это будет трусость с моей стороны, если я не совершу того, что может принести мне пользу и сбить немножко презрительное высокомерие, с каким, должно быть, относится эта прекрасная дама к бедному мастеровому, только что оставившему пилу”.

Единственное достоинство, которым Жюльен Сорель обладает, – это его ум и необыкновенная память: он знает наизусть по-латыни всё Евангелие целиком и может цитировать его вдоль и поперек с любого места как угодно долго. Но бедность обостряет его гордость и щепетильность в отношении своего человеческого достоинства, которое так легко ущемить или задеть.

Вот почему, когда мадам де Реналь, сама не зная как уже влюбленная в красивого юношу, хочет подарить ему деньги на белье, он с гордым негодованием отвергает ее дар, и после этого “полюбить госпожу де Реналь для гордого сердца Жюльена стало чем-то совершенно немыслимым” (с.44). Наоборот, мадам де Реналь всё сильнее увлекается благородной и самобытной натурой Жюльена Сореля. И здесь Стендаль дает первые образцы любви-тщеславия: мадам де Реналь, умирая от счастья, заставляет свою служанку Элизу несколько раз повторить рассказ о том, как Жюльен Сорель отказался на ней жениться, и, чтобы доставить себе удовольствие услышать этот отказ еще раз из уст самого Жюльена, она заверяет служанку, что лично попытается убедить несговорчивого гувернера жениться на Элизе. Она шьет туалеты с короткими рукавами и глубокими вырезами, по два-три раза в день меняет свои платья, чтобы ее возлюбленный обратил внимание на ее удивительную кожу. “Она была очень хорошо сложена, и такие наряды шли ей как нельзя лучше” (с.56).

В свою очередь, Жюльен, начитавшийся в очередной раз некоторых изречений Наполеона о женщинах, решил, “что он должен добиться, чтобы впредь эта ручка не отдергивалась, когда он ее коснется”(с.58). Более того, свое тщеславие, принятое им за истинную силу воли, он подкреплял чтением Наполеона, дабы эта книга “закаляла его дух” (с.59). Такова сила наполеоновского комплекса в душе героя, что он готов убить себя, лишь бы не уронить свое мнение о себе в духе “героического долга”, который он сам себе нафантазировал: “Как только часы пробьют десять, я сделаю то, что обещал себе (…), – иначе иду к себе, и пулю в лоб” (с.60). Когда во мраке ночи он делает, что задумал, его любовная победа не приносит ему никакого удовольствия, только бесконечную физическую усталость, так что он засыпает “мертвым сном, совершенно изнеможенный той борьбой, которую в течение целого дня вели в его сердце застенчивость и гордость” (с.61).

Путь вверх, куда задумал любой ценой попасть Жюльен, едва сразу же не оборвался, у первых ступенек карьерной лестницы, потому что портрет своего кумира Наполеона он зашил в матрац, а роялист господин де Реналь, ненавидящий Наполеона, задумал заново набить все матрацы в доме кукурузной соломой. Если бы не госпожа де Реналь, за помощью к которой Жюльен обратился, истинное лицо Жюльена Сореля было бы открыто. Жюльен сжигает портрет в камине и узнает, что жена его нанимателя влюблена в него. Поначалу в этой интриге им снова движет не любовь, а мелкое тщеславие: “…если я не хочу потерять уважение к самому себе, я должен стать ее возлюбленным” (с.86). “Я еще потому должен добиться успеха у этой женщины, – продолжало нашептывать Жюльену его мелкое тщеславие, – что, если потом кому-нибудь вздумается попрекнуть меня жалким званием гувернера, я смогу намекнуть, что меня на это толкнула любовь” (с.87).

Суть тщеславия в том, что оно напрочь лишает Сореля естественных порывов чувства. Он держит себя в железных тисках своего представления о том, как мужчина должен добиться любви женщины. Наполеоновский внезапный марш-рывок, кавалерийская атака – и вот он победитель на поле боя. Он говорит госпоже де Реналь, что будет в ее комнате в два часа ночи. Им овладевает неимоверный страх, он чувствует себя глубоко несчастным, ничуть не желая этой встречи, но едва на больших часах замка пробило два, он, как приговоренный к смерти, как апостол Петр, услышавший, как пропел петух, начинает действовать: “…я могу быть невеждой и грубияном, как оно, конечно, и полагается крестьянскому сыну (…), но я, по крайней мере, докажу что я не ничтожество” (с.93). Лишь постепенно Жюльен, овладев душой и волей госпожи де Реналь, избавляется от тщеславия, которое и послужило первопричиной, а также движущей причиной этой любви: “Любовь его в значительной мере все еще питалась тщеславием: его радовало, что он, нищий, ничтожное презренное существо, обладает такой красивой женщиной”(с.99). Ее ответная страсть “сладостно льстила его самолюбию” (с.99).

Стендаль видит истоки тщеславия в самолюбии. А самолюбий, как известно, может быть столько же, сколько людей, населяющих земной шар. По случайности Жюльен Сорель во время встречи короля в Верьере становится свидетелем того, как молодой Агдский епископ (он чуть старше Жюльена) репетирует перед зеркалом раздачу верующим благословений. Во время богослужения он умудряется казаться старым, что восхищает Жюльена Сореля: “Всего можно добиться умением и хитростью” (с.117). Здесь тщеславие – в создании образа умудренного святостью старца, посредника короля перед самим Господом Богом.

Прежде чем судьба возносит Жюльена Сореля наверх, в Париж, в салоны высшего парижского света, где вершат политику министры, герцоги, епископы, он должен пройти искус семинарии, где триста семинаристов ненавидят его, хотят его погубить, шпионят за ним. Если бы им удалось победить и сломить волю Жюльена Сореля, их тщеславие было бы удовлетворено. Этих мелких людишек в семинарии заботит только сытый желудок и прибыльное место викария, где они собираются с помощью лицемерной проповеди выжать все соки из своей паствы и благоденствовать. Такое мелкое тщеславие претит высокой душе Жюльена Сореля.

Мир, который рисует Стендаль, представляется жутким сборищем уродов и подлецов. Всему этому миру гордость, самолюбие Жюльена Сореля бросает вызов. Выжить ему помогает его вера в собственную исключительность и незаурядность.

Парижский мир денежных мешков, аристократов, министров – вот еще один круг дантовского ада тщеславия, куда погружается Жюльен Сорель. Патрон героя маркиз де Ла-Моль предельно учтив изысканно вежлив, но в этой вежливости таится глубокое тщеславие. Оно заключается в том, что, помимо желания стать министром (в конце концов это осуществляется), маркиз де Ла-Моль мечтает сделаться герцогом, породниться посредством замужества дочери с герцогом де Рецем. Вещественным знаком его тщеславия выступает голубая лента через плечо. Маркиз де Ла-Моль ненавидит чернь. Он становится душой роялистского заговора, смысл которого с помощью стран-союзников утвердить власть короля, вернуть все преимущества родовой аристократии и духовенству, отстранить буржуазию от власти, которую она получила в результате политики Наполеона. Жюльен Сорель, как раз олицетворяющий чернь, которую так ненавидит маркиз де Ла-Моль, становится свидетелем и даже участником заговора “болтунов”, как он его мысленно называет.

Цитатная характеристика:

“Это был хрупкий, невысокого роста 18-19 лет, с неправильными, но тонкими чертами лица и орлиным носом. Большие черные глаза, которые в минуты покоя сверкали мнением с огнем, теперь горели лютой ненавистью. Темно-каштановые волосы росли так низко, что почти закрывали лоб, а когда он сердился, лицо его принимало неприятный выражения. Еще с детства его чрезвычайно бледное и задумчивое лицо вызвало у отца предчувствие, что сын его недолго протянет на этом свете, а если и выживет, то будет бременем для его семьи. Все домашние ненавидели его, а он ненавидел своих братьев и отца “.

«Ну, знаете, – сказал Жюльен, – цель оправдывает средства; если бы я был не такой незначительной пылинкой, а имел бы хоть какую-нибудь власть, я бы приказал повесить трех, чтобы спасти жизнь четырем ». Жульен обсуждает с графом Альтамирой возможность применения насилия для достижения благородной цели.

Поэтому когда товарищ Жульена, Фуке, сделал ему очень выгодное предложение по компаньйонства в торговле, тот не согласился. И не за то, что не оценил искренних порывов вторая, а за то, что мерял время будто «по часам» эпохи Бонапарта:

«Как? Потерять семь или восемь лет? И мне будет двадцать восемь; а в этих летах Бонапарт. уже совершил великие дела! Пока я, никому не известный, приобретенную немного денег, слоняясь по торгам и предотвращая ласки каких-то жалких мошенников, – кто знает, сохранится еще тогда в моем сердце хоть искра священного огня, необходимого для получения славы?»

Жульен часто использует военную лексику (слова «бой», «отступление», «победа», «маневр» и др.):

«Рассуждая о победах Наполеона, он как-то по-новому взглянул и на свою победу. ‘Да, я выиграл бой, – думал он, – но надо воспользоваться своей победой, надо унизить гордость этого высокомерного дворянина, пока он отступает. Так действовал Наполеон. Надо потребовать отпуск на три дня, чтобы посетить моего друга Фуке. Если господин де Реналь откажет мне, я снова ему заявлю, что уйду от него, – и он уступит. Эта страсть приводит к тому, что юноша «мілітаризує» даже свои отношения с женщинами, ассоциируя их с баталиями Наполеона:

«В этом бою, что сейчас затевается, – добавил он, – ее дворянская гордость будет своеобразным холмом, военной позицией между ней и мной. Вот здесь и надо маневрировать».

Жіноче марнославства в романі Стендаля «Червоне і чорне». Характеристика образів пані де Реналь, Матильди де ла Моль

12. Женское тщеславия в романе Стендаля «Красное и черное». Характеристика образов госпожа де Реналь, Матильды де ла Моль.

Основной темой данного романа является тщеславие, которое передано через главного героя Жульена Сореля – он тот, “кто жадно ищет славы мирской или суетной, стремится к почету, к похвалам, требует признания мнимых достоинств своих, делает добро не ради добра, а ради похвалы, почету и внешних знаков, почестей”. Здесь можно увидеть все богатство и невообразимые оттенки тщеславия, порожденные гордыней, самолюбием, ревностью, самомнением и прочими человеческими страстями и пороками.

Безмерное тщеславие движет также дочерью маркиза де Ла-Моль Матильдой. Ее полное имя – Матильда-Маргарита – в честь французской королевы Марго, любовником которой был Бонифас де Ла-Моль, знаменитый предок семьи Ла-Молей. Он был обезглавлен, как заговорщик, на Гревской площади 30 апреля 1574 года. Голову Бонифаса Ла-Моля королева Марго выкупила у тюремщика и собственноручно похоронила ее. С тех пор каждый год 30 апреля Матильда де Ла-Моль носила траур по Бонифасу де Ла-Моль. Иначе сказать, ее тщеславие имеет героические корни.

Матильда влюбляется в Жюльена Сореля тоже из тщеславия: он простолюдин и вместе с тем необычайно горд, независим, умен, обладает недюжинной силой воли – словом, резко отличается от тех с виду блестящих и в то же время безликих аристократов-кавалеров, которые окружают прекрасную Матильду. Она думает, глядя на Жюльена, что будет с ним и с ее поклонниками, если снова начнется буржуазная революция: “…какую роль придется тогда играть Круазенуа и моему брату? Она уже предопределена заранее: величественная покорность судьбе. Это будут героические бараны, которые дадут перерезать себя без малейшего сопротивления (…) А мой маленький Жюльен, если у него будет хоть какая-нибудь надежда спастись, всадит пулю в лоб первому якобинцу, который явится его арестовать” (с.342-343).

Любовь Матильды де Ла-Моль и Жюльена Сореля – борьба тщеславий. Матильда влюбляется в него потому, что он ее не любит. Какое право он имеет ее не любить, если все остальные ее обожают?! Нисколько не любя, Жюльен забирается к ней в комнату по лестнице, смертельно рискуя жизнью, поскольку боится прослыть “в ее глазах презреннейшим трусом” (с.364). Впрочем, едва Жюльен по-настоящему влюбился в Матильду, ее тщеславие говорит ей, что она, в жилах которой течет почти королевская кровь, отдалась простолюдину, “первому встречному” (с.379), и потому встречает возлюбленного лютой ненавистью, так что тот, в свою очередь, чуть не убивает ее старинной шпагой Ла-Молей, что снова льстит самолюбию Матильды и опять толкает ее к Жюльену, чтобы вскоре снова отвергнуть его и измучить ледяной холодностью.

В битву тщеславий удачно вступает русский князь Коразов, который советует Жюльену Сорелю ухаживать за другой (вдовой маршала де Фервак) на глазах у той, которую он любит. Мужское тщеславие здесь скрещивает шпаги с женским: кто победит в этом поединке самолюбий? Жюльен Сорель побеждает, но какой ценой! Кажется, теперь его тщеславие может почивать на лаврах. Матильда сама предлагает ему жениться на ней. Маркиз де Ла-Моль вынужден дать Жюльену патент поручика в элитный полк. И вдруг судьба в один миг колеблет лестницу тщеславия, ведущую наверх. Госпожа де Реналь присылает маркизу де Ла-Моль письмо, которое смешивает Жюльена Сореля с грязью. Он едет в Верьер и стреляет в бывшую свою возлюбленную. “Красное” (истинное, настоящее) победило в душе Жюльена “черное” (тщеславие): он непредсказуемо, опровергая все былые расчеты, собственными руками рушит воздвигнутую им лестницу тщеславия. В нем побеждает непосредственный человек, а не заведенный расчетливый механизм, возводящий его на вершину власти.

Матильда де Ла-Моль, наоборот, в этот переломный момент получает возможность вовсю потешить свое тщеславие: пока Жюльен Сорель ожидает казни в тюремной башне и его должны обезглавить, точно героя Матильды Бонифаса де Ла-Моля, она вынашивает мечту спасти своего любимого, принести во имя его спасения такие невероятные жертвы, что все окружающие будут изумлены и много десятилетий спустя станут рассказывать о ее потрясающей воображение любовной страсти. Жюльена казнят – и Матильда, подобно королеве Марго, целует его обезглавленную голову, собственноручно хоронит ее в пещере и разбрасывает в толпу народа тысячи пятифранковых монет. Таким образом, неимоверное героическое тщеславие Матильды де Ла-Моль торжествует, чтобы запечатлеться в памяти людей навеки.

Финал романа – обретение истины Жюльеном Сорелем. Перед лицом смерти тщеславие наконец-то покидает его пылкую душу. Остается только любовь к госпоже де Реналь. Внезапно он понимает, что его тернистая дорога наверх – ошибка, что тщеславие, которым он был движим столько лет, не позволило ему насладиться истинной жизнью, а точнее любовью к мадам де Реналь. Он не понял главное – то, что это был для него единственный подарок судьбы, который он отверг, гоняясь за химерами тщеславия. Последние встречи с госпожой де Реналь – это мгновения счастья, высокой любви, где нет места тщеславию и гордости.

Мадам де Реналь – молодая женщина с провинциальной аристократии, искренняя и непосредственная, с врожденным чувством отвращения ко всему низменного и пошлого, способна на глубокое и самоотверженное чувство. Разочаровавшись в мужчине, она отказалась от личного счастья и посвятила свою жизнь детям и Богу. Однако встреча с Жюльеном пробудила в ней «любовь-страсть, высокую и благородную форму любви, доступную только тем, кому чужды корысть и честолюбие, лицемерие и эгоизм». Это чувство приносит героини не только счастье, но и тяжелые душевные муки, и даже после того, как любимый чуть не лишил ее жизни, женщина пытается стать ему опорой и отрадой в страшные дни ожидания приговора. Когда Жюльена не стало, «она делала попыток покончить с собой, но через три дня после казни умерла, обняв своих детей» – этими словами заканчивается роман.

Матильда де ла Моль принадлежит к верхушке столичной аристократии и, что не менее важно, к эпохе романтизма, пик которой во Франции приходится на 20-30-е годы XIX в. Можно сказать, что она олицетворяет романтический индивидуализм и романтические фантастические представления в специфическом женско-аристократическом контексте. Внимание Матильды, попирающей бесхарактерных молодых аристократов, привлекает простолюдин Сорель. Ее чувства к Жульена, что начинается как «чувство от головы» и питается преимущественно честолюбием и тщеславием, впоследствии существенно не меняется – она ​​горда тем, что, решившись на связь и брак с сыном крестьянина, сделала то, на что не способна ни одна женщина из ее среды. Материал с сайта //iEssay.ru

Когда Сорель попадает в тюрьму, Матильда начинает яростную борьбу за его спасение, но «среди всех тяжелых волнений и страхов за жизнь любимого, которого она не собиралась пережить, Жюльен угадывал в ней постоянную потребность поразить мир своей необыкновенной любовью, величием своих действий ». Он чувствовал, что« родовитая душа Матильды постоянно нуждалась аудитории, зрителей ». И после казни любимого Матильда действует в своем стиле: следуя королеву Маргариту Наваррскую, которая собственноручно похоронила отрубленную голову своего любовника Бонифация де ла Моля (предка Матильды, жившего в XVI в.), Она собирается похоронить голову Жюльена на вершине горы в его родном крае.

По мере того как честолюбие в душе Жюльена угасало, он удалялся от Матильды и возвращался к мадам де Реналь, любовь к ней возрождалась и снова заполняла его. Герой признается себе, что никогда не чувствовал себя таким счастливым, как во время свиданий с этой женщиной в тюрьме в последние недели.

«Аналітичний реалізм» О. де Бальзака. «Людська комедія» О. де Бальзака: задум, історія створення, передмову як літературний маніфест, структура

13. «Аналитический реализм» О. де Бальзака . «Человеческая комедия » Бальзака: замысел, история создания, предисловие как литературный манифест, структура.

(про реализм, но это не точно)

Реализм и «Человеческая комедия» Бальзака. Особенности художественной манеры писателя. «Человеческая комедия» — цикл сочинений французского писателя Оноре де Бальзака, составленный им самим из его 137 произведений и включающее романы с реальными, фантастическими и философскими сюжетами, изображающими французское общество в период Реставрации Бурбонов и Июльской монархии (1815-1848). Французский писатель Оноре де Бальзак (1799 — 1850) — крупнейший представитель критического реализма (принято считать, что критический реализм вскрывает обусловленность обстоятельств жизни человека и его психологии социальной средой (романы О. Бальзака, Дж. Элиот) в западноевропейской литературе. “Человеческая комедия”, которая по замыслу гениального писателя должна была стать такой же энциклопедией жизни, какой была “Божественная комедия” Данте для его времени, объединяет около ста произведении. Бальзак стремился запечатлеть “всю социальную действительность, не обойдя ни одного положения человеческой жизни”. “Человеческою комедию” открывает философский роман “Шагреневая кожа”, который явился как бы прелюдией к ней. “Шагреневая кожа” — отправное начало моего дела”, — писал Бальзак.  за аллегориями философского романа Бальзака скрывалось глубокое реалистическое обобщение. Поиски художественного обобщения, синтеза, определяют не только содержание, но и композицию произведений Бальзака. Многие из них построены на развитии двух равных по своему значению сюжетов,  В денежных отношениях Бальзак видел “нерв жизни” своего времени, “духовную сущность всего нынешнего общества”. Новое божество, фетиш, кумир — деньги коверкали человеческие жизни, отнимали детей у родителей, жен у мужей… За отдельными эпизодами повести “Гобсек” стоят все эти проблемы, Анастази, столкнувшая тело умершего мужа с постели, чтобы найти его деловые бумаги, была для Бальзака воплощением разрушительных страстей, порожденных денежными интересами. Главной особенностью портретов Бальзака являются их типичность и четкая историческая конкретизация.  Бальзак написал свое произведение в защиту истинно человеческих взаимоотношений между людьми. Но мир, который он видел вокруг себя, являл только уродливые примеры. Роман “Евгения Гранде” был новаторским произведенном именно потому, что в нем без прикрас показано, “какая такая жизнь бывает”. По своим политическим взглядам Бальзак был сторонником монархии. Разоблачая буржуазию, он идеализировал французское “патриархальное” дворянство, которое считал бескорыстным. Презрение Бальзака к буржуазному обществу привело его после 1830 г. к сотрудничеству с партией легитимистов — сторонников так называемой легитимной, т. е. законной, династии монархов, свергнутых революцией. Сам Бальзак называл эту партию отвратительной. Он отнюдь не был слепым сторонником Бурбонов, но все же встал на путь защиты этой политической программы, надеясь, что Францию спасут от буржуазных “рыцарей наживы” абсолютная монархия и просвещенное дворянство, которое осознает свой долг перед страной. Политические идеи Бальзака-легитимиста отразились на его творчестве. В предисловии к “Человеческой комедии” он даже дал превратное истолкование всему своему творчеству, заявляя: “Я пишу при свете двух вечных истин: монархии и религии”. Творчество Бальзака не превратилось, однако, в изложение легитимистских идей. Над этой стороной мировоззрения Бальзака одержало победу его неудержимое стремление к правде.

История создания и структура «Человеческой комедии» Бальзака

Бальзак захотел соединить знание жизни в нотариальных конторах с приключениями. У Бальзака возникает замысел создать цикл романов и новелл. Он разрабатывает план, придумывает название. Все это происходило постепенно, на протяжение 10 лет. Когда у него появился план и возникло название «Человеческая комедия», он писал одному из своих друзей: «Поздравьте меня, я оказался гением».

Бальзак задумал цикл, а не отдельное произведение.

Он назвал цикл «Человеческая комедия» адресуясь к Данте. Бальзак показывает жизнь человеческого общества в несколько комическом плане. На этом строится художественный эффект Человеческой комедии. Людям кажется, что они переживают драму, иногда даже трагедию, а Бальзак – изобразитель всех этих нравов, обычаев, любовных отношений, измен, разводов, конфликтов отцов и детей, смотрит на все происходящее с некой абсолютной, вечной токи зрения. С его «высока» все происходящее кажется с комичной точки зрения. То, что герои переживают как трагедию, Бальзак показывает как комическое, в лучшем случае трагикомическое. В цикле около 150-ти произведений. Вся Человеческая комедия довольно четко структурирована.

Структура, композиция, замысел Человеческой комедии:

Аналитические этюды: очерки, эссе, рассуждения автора, иллюстрированные какими-то наблюдениями. «Идиология брака», «Невзгоды супружеской жизни»

Философские этюды. В них большое место занимает фантастика. Фантастический элемент в них обязателен. «Шагреневая кожа», «Элексир долголетия», «Неведомый шедевр»

Этюды нравов: самая большая группа. Сцены Парижской, провинциальной, военной, деревенской жизни. «Отец Горио», «Евгения Гранде», «Красная гостиница», «Утраченные иллюзии», «Гобсек», «Дом кошки, играющей в мячик», «Блеск и нищета куртизанок».

 В цикле из 2000 персонажей некоторые действуют в нескольких произведениях: Гобсек, Ростиньяк, Вотрен. Они переходят из одного произведения в другое. Бальзак даже вел картотеку. Это создает цикл, ощущение цикличности. Это всегда действует на читателя. То, что читатель узнает что-то известное, убеждает его в достоверности героев и наивно думаем, что они существовали в действительности. Бальзак был верен, что знает все на свете о своих героях. Образ героев меняется от произведения к произведению. Ростиньяк, к примеру, стал депутатом. Герои меняются постепенно. Роман Бальзака нередко представляют собой историю молодого человека – воспитательный роман.

Предисловие к «Человеческой комедии» как манифест художественных принципов Бальзака. Основные принципы своего творчества Бальзак изложил в «Предисловии к «Человеческой комедии» в 1842 г. Это манифест реалистического искусства Франции. В основе его метода лежит научность. Это утверждение взаимной связи и взаимной обуслов­ленности всех частей живого организма, а у писателя — единство общественного организма при его кажущейся дробности и разоб­щенности;

Соот­нося мир природы с человеческим обществом, Бальзак постоянно помнил о существенных различиях и о большем числе причин и их большей сложности, когда идет речь о мире людей. Именно поэтому писатель утверждал, что человеческое общество необхо­димо изображать в постоянном изменении, зависящем от «ступеней цивилизации», отстаивая тем самым необходимость социально-временной детерминированности в литературе.

Создавая свою историю общества как историю нравов, Бальзак исходил из необходимости описывать, «мужчин, женщин и вещи», понимая под «вещами» «материальное воплощение мышления людей. Вещи у Бальзака — это убеж­дения людей, объективный ход событий, в романном мире — ма­териальные предметы, реалии, характерные для определенного исторического времени. Именно поэтому столь большое место он уделяет описаниям места действия, портретов персонажей, их одежды: все это в совокупности определяет убеждения героя, его социальную функцию, время, его создавшее.

Вещи у Бальзака — это та среда, где обитает его герой. Его реализм аналитичен, автор исследует причины появления тех или иных типов, сущность тех или иных типов, со­зданных социальной средой. Среду социальную Бальзак считал основным «двигателем» страстей и событий в человеческом обще­стве. Причем каждой среде, показывает писатель в своих романах, присущ свой «подвид» этого «двигателя». Он обращал внимание именно на эти различные «соци­альные двигатели» разных социальных сред — буржуазной, обла­дающей стремлением подчинить себе прежних господ-аристокра­тов, и аристократической, сохранявшей желание всеми силами удержать ускользающее господствующее положение

Создавая историю нравов своего времени, Бальзак считал не­обходимым, вслед за В. Скоттом, изображать современное обще­ство через изображение личных отношений. В центре его повест­вования стоят семьи и семейные отношения, но автор показывает, как они подчиняются основным тенденциям времени, как отношения в семьях Растиньяков, де Ресто, Нюсинженов, Тайферов — буржуа и аристократов — строятся на денежных расчетах, как умирающий отец Горио восклицает, что за деньги можно купить все, даже дочерей. Лишь труженики Бьяншон, Деплен и им по­добные оказываются способны на проявление искреннего челове­ческого участия: их не коснулась все разъедающая власть золота. Утверждая, что историком должно быть само французское обще­ство, и отводя себе — автору — роль секретаря, Бальзак вместе с тем заявлял, что роман должен быть «лучшим миром», писатель — равным государственным деятелям, ибо он высказывает опреде­ленное мнение о «человеческих делах», дает «философию исто­рии», исходя из «полной преданности принципам». О себе он го­ворил, что пишет историю своего общества, основываясь на прин­ципах религии и монархии. Стремясь найти соци­альную устойчивость, он идеализировал законную — легитимную — монархию, надеясь на твердую власть короля. Устойчивость соз­дается, по его мнению, и религией. Но во всей «Человеческой комедии», писал соотечественник Бальзака Лндре. Вюрмсер, «вы не отыщете дифирамбов монархизму или католицизму».

Приступая к созданию гигантского полотна, Бальзак своим исход­ным принципом объявляет объективность: «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем». Однако творец «Человеческой комедии» – не бесприст­растный «копиист нравов».

Согласно плану 1834 г. эпопея включает три больших раздела:

– «Этюды нравов», в которых Бальзак на­мерен изобразить все социальные явления. «Здесь, — подчеркивает Бальзак, — не найдут себе места вымышленные факты, ибо будет описано лишь то, что происходит повсюду»;

– «Философские этюды», ибо после следствий надо показать причины, после «обозрения общества» надо «вынести ему приговор»;

– «Аналитические этюды», где должны быть определены на­чала вещей. Если для «Этюдов» нравов потребуется двадцать четыре тома, то для «Философских этюдов» нужно будет всего пятнад­цать томов, а для «Аналитических этюдов» — лишь девять».

Бальзак всегда интересовался достижениями современного естествознания и рождение замысла «Человече­ской комедии» связал с научными открытиями Жоффруа де Сент-Илера (система единства организмов), что способствовало становлению его собственной системы. Многоликий и многомерный мир «Человеческой комедии» и будет являть собою бальзаковскую систему единства организмов, в котором все взаимосвязано и взаимообуслов­лено.

Замысел и композиция «Человеческой комедии» О. де Бальзака. Принцип сквозных персонажей. Мысль о единой системе произведений возникла в Бальзака в 1833 году, когда он понял, что его стремление дать широкую панораму жизни Франции, приводившее к возникновению побочных сюжетных линий, не может быть реализовано в одном романе. Так стала складываться «Человеческая комедия» с её переходящими из романа в роман персонажами. Чтобы скрепить подобную панораму характеров, в центр повествования он ставит семью, и семейные отношения персонажей становятся отражением социальных отношений того времени.

Большинство страстей в « Человеческой комедии» – это не любовь, а стремление к богатству или власти. Если появляется настоящее чувство, не связанное с расчётом, обычно оно обречено на гибель.

В предисловии к «Человеческой комедии» он сам проводит параллель между законами развития животного мира и человеческого общества. Он понял, что Общество подобно Природе: Смысл моего произведения – придать фактам из жизни людей, фактам повседневным, событиям личной жизни столько же значения, сколько историки придавали значения общественной жизни народов.

.+Приступая к созданию гигантского полотна, Бальзак своим исходным принципом объявляет объективность – «самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем». Части эпопеи – этюды (как ученый, тщательно исследующий живой организм).

Более 2000 персонажей в «Человеческой комедии» Бальзака.

Повість О. де Бальзака «Гобсек» як соціально-психологічний етюд. Філософія а мораль головного персонажу

14. Повесть О. де Бальзака «Гобсек» как социально-психологический этюд. Философия и мораль главного персонажа.

(1часть так и не поняла)

В 30-е годы Бальзак целиком обращается к описанию нравов и быта современного буржуазного общества. У истоков “Человеческой комедии” стоит небольшая повесть “Гобсек”, появившаяся в 1830 г. Хотя внешне это как будто новелла целиком портретного плана, своего рода психологический этюд, она тем не менее заключает в себе все узловые моменты бальзаковского мировоззрения.

Новелла была наряду с романом излюбленным жанром Бальзака. При этом многие новеллы Бальзака построены не вокруг определенного центра – хотя в них повествуется иногда о весьма драматических перипетиях – а вокруг определенного психологического типа. В совокупности бальзаковские новеллы представляют собой как бы портретную галерею различных типов человеческого поведения, серию психологических этюдов. В общем замысле “Человеческой комедии” они – как бы предварительные разработки характеров, которых потом Бальзак уже в качестве героев выпускает на страницы своих крупных сюжетных романов.

И вот чрезвычайно показательно, что первым в этой галерее типов появляется Гобсек, ростовщик, одна из ключевых, главных фигур всего буржуазного века, как бы символ этой эпохи.

Философия и мораль главного героя

Гобсек считает, что его жизнь удовлетворительна. Прошедшие годы наполняют душу героя довольством и внутренней радостью. Впрочем, герой не показывает своих чувств в жестах или мимике. В целом, мужчина скупится на эмоции. Гобсек копит чувства внутри себя – так же, как копит богатство вокруг себя. Внутренний мир, эмоции проскальзывают лишь в невольном потирании рук. В это время на лице героя даже меняют положение морщины.

Автор позволяет читателю проникнуть в некоторые подробности молодости Гобсека. Юный герой служил на корабле – в качестве юнги. Это приучило мужчину к дисциплине, позволило с достоинством переносить опасности.Старость принесла Гобсеку свой подарок – своеобразную мудрость. Герой сделал собственные выводы о мире, о жизни, разработал принципы и правила, в соответствии с которыми и жил. Ростовщик любил комфорт, и считал, что жизнь является «привычкой к комфортной среде». «Если человечность, общение меж людьми считать своего рода религией, то Гобсека можно было назвать атеистом.»

Мораль – относительна, страсти – разрушительны. Что же имеет значение? Только инстинкт сохранения своей жизни, себя – такого мнения придерживается бальзаковский герой. Сохранность жизни лучше всего обеспечивается богатством, золотом. «Незыблемо лишь одно-единственное чувство, вложенное в нас самой природой: инстинкт самосохранения.»

Деньги – путь ко всему остальному: любви, власти, положению в обществе, страсти и т. д. Гобсек приобрел специфическое хобби: изучать людей, находить их страсти (слабые места) и извлекать из этого выгоду, делать деньги.Люди для Гобсека – лишь средство получения прибыли, выгоды. Герой считает, что человечество погрязло в пороке. Впрочем, и у ростовщика имеются свои симпатии. Например, герою нравятся только определенные люди – те, которые отличаются честностью, простотой, трудолюбием. Одна из таких людей – скромная девушка, швея по имени Фанни. Гобсек сотрудничает, помогает лишь тем особам, которые возвращают ему деньги – по процентной ставке.Сходные мысли высказывает Гобсек, проницательный скряга-философ, который считает, что “главным двигателем, что определяет общественную жизнь в этом мире, есть деньги, золото, поскольку “в золотые сконцентрированы все силы человечества… что такое жизнь, если не машина, которую двигают деньги? Золото – вот духовная сущность всего общества”

Можно сделать предыдущий итог: отношение Гобсека к женским персонажам повести свидетельствует о том, что для него главным в отношениях с ними есть не деньги, а возможность с помощью денег узнать этих людей. В случае необходимости – вмешаться в их жизнь не с целью “наказания”, а с целью помощи каждому из них. Даже тогда, когда “помощь от Гобсека” была очень мучительной (Анастази де Ресто), она срабатывает и приводит к надлежащему, как по мнению старика ростовщика, результату.

К графу де Ресто, как на первый взгляд, Гобсек также относится с большим презрением. Он откровенно издевается над ним, когда речь идет о продаже бриллиантов, а после того, когда граф идет, старый ростовщик утверждает: “- По-моему, он дурак, как все ваши честные люди, – пренебрежительно сказал Гобсек, когда граф пошел”. Впрочем, такое отношение к графу де Ресто не мешает Гобсеку предложить этому человеку помощь, и, наверное, именно эта помощь есть единым, что может хотя бы каким-то чином успокоить мужчины, которого предала жена и который умирает через эту измену. Предложение Гобсека сохранить деньги графа для его детей – единое, что может помочь этому мужчине выдержать жестокий удар судьбы.

В стряпчем Гобсек заметил юность, это заинтересовало героя. У Гобсека было убеждение, что молодость (до тридцатилетия) – это гарантия наличия в душе человека честности. Молодые люди – благородные, отличаются жаждой к знаниям, трезвым рассудком, желанием трудиться, умением четко озвучивать мысли, уважать чувства, рассуждать логически.

И еще 2 цитатки на всякий случай: «Сын мой, я избавил тебя от признательности, я дал тебе право считать, что ты мне ничем не обязан. И поэтому мы с тобой лучшие в мире друзья».

«Я люблю пачкать грязными башмаками ковры у богатых людей – не из мелкого самолюбия, а чтобы дать почувствовать когтистую лапу Неотвратимости.»

«Гобсек був ненаситним удавом цього великого підприємства. Щоранку він одержував свою данину і оглядав її, немов міністр якого-небудь набоба, який вирішує, чи підписати кому-небудь помилування, чи ні. Гобсек приймав усе, починаючи від кошика з провізією від якого-небудь бідняка і кінчаючи пачками свічок від людей скупих, брав посуд від багачів і золоті табакерки від спекулянтів. Ніхто не знав, куди ділилися всі ці подарунки, підняті старому лихвареві. Все приносили до нього, але нічого звідти не виносили ».

«Мать пристроила его юнгой на корабль, и в десятилетнем возрасте он отплыл в голландские владения Ост-Индии, где и скитался двадцать лет. Морщины его желтоватого лба хранили тайну страшных испытаний, внезапных ужасных событий, неожиданных удач, романтических превратностей, безмерных радостей, голодных дней, попранной любви, богатства, разорения и вновь нажитого богатства, смертельных опасностей, когда жизнь, висевшая на волоске, спасали мгновения и, быть может, жестокие действия, оправданные необходимостью».

Сам Госек уверен, что через жизненные трудности и горести можно воспитать крепкого человека, невосприимчивого к новым проблемам: «Когда человек узнает жизнь, испытав ее горести, фибры сердца у него закалятся, окрепнут, а это позволяет ему управлять своей чувствительностью».

Гобсек пребывает в уверенности, что человек человеку является врагом, в этой связи его кредо можно представить в виде следующей цитаты: «…лучше самому давить, чем позволять, чтобы другие тебя давили». Всемогущий дряхлый старик с его чудовищной властью над людьми из разных слоев общества в сущности персонифицирует власть денег там, где все продается и покупается.

Тема виховання в романі «Батько Горіо». Причини трагедії Горіо

15. Тема воспитания в романе «Отец Горио». Причины трагедии Горио.

отец Горио, причины его трагедии

 Наделив дочерей богатым приданым, Горио выдал их замуж. Старшую, Анастази – за графа Ресто, младшую, дельфины – за банкира Нусингема. Они стали светскими дамами и стеснялись того, что отец их торгует мукой. В угоду им старый бросил свое дело. Дочери не хотели брать его к себе, зятья стыдились тестя с плебейской внешностью. Тогда Горио и поселился впансионе. Он думал, что будет жить на покое припеваючи. Лишь дочери позволили их посещать. Но дочери пускали его к себе очень редко и то тайком, с черного хода. Им нужны были только его деньги. Когда они не могли получить денег у мужчин на какую-нибудь прихоть, они бросались к отцу, и постепенно он отдал им все, что у него было. Одряхлевший, падший, он часами простаивал на улице, чтобы хоть мельком взглянуть на своих кумиров. Они обе отвернулись от него. «Они выжали лимон, а корку выбросили на улицу». В предсмертном бреду Горио строит безумные планы, как добыть богатство, чтобы помочь своим «ангелам». Он умирает, а дочери так и не пришли к нему в его смертный час. Как бы прозрев перед смертью, Горио осознает причину своего несчастья. Он не нужен им потому, что он беден: «Ах, будь я богат, кабы я не отдал им свое богатство, а сохранил бы в себя, они были бы здесь, у меня бы щеки блестели от их поцелуев».

+++

 За деньги купишь все, даже дочерей. В мои деньги, где они? Если бы я оставляла в наследство сокровища, дочери ходили бы за мной, лечили бы меня … “. Отец Горио являет собой один из самых ярких примеров людей, одержимых страстями; неугомонный развитие таких страстей, приводит к полному разрушению личности, ставшей их жертвой, – одна из наиболее характерных черт искусства Бальзака. Ведя своего героя от уступки на уступки, от одной жертвы к другой, Бальзак приводит его к полному краху. Горио весь ушел в отцовское чувство, у него нет ничего в мире, он не думает ни о ком, кроме дочерей. Его страсть выросла на эгоистическом почве, и сама сила этой страсти становится слабостью, ведет Горио к гибели.

 ++++++++++

Причины трагедии Горио – не только в его детях, а, скорее всего, в нем самом, в том, как обстоятельства сформировали его характер. Подробно описывает автор те сведения об этом “идеального отца”, которые якобы собрал Растиньяк. Жан Жоашен Горио, который сначала был простым рабочим – вермишельником, сумел разбогатеть во время революции благодаря смелости, находчивости, жестокости и беспринципности: когда люди в Париже умирали от голода, он спекулировал макаронами и таким образом приобрел себе первоначальный капитал, который дал ему возможность выкупить дело своего хозяина и стать крупным коммерсантом. Автор называет его “в отношении способным человеком”: ограниченный во всех сферах жизни, кроме торговли вермишелью, Горио всю свою мощную энергию направил на получение денег. Работая с мукой и зерном он проявлял незаурядные способности,

“но вне своей сферы, выйдя из своей просторной и темной лавочки, на пороге которой он в свободное время стоял, опершись на косяк, Горио становился тупым и неотесанным ремесленником, человеком, не способным понять никакого логического доказательства, нечувствительной ко всем духовным утех, человеком, засыпает в театре. Это был один из парижских ДьОлибанив, выдающихся только своей тупостью “. [4, 307)

 Но, как справедливо отмечает писатель, такие души является благоприятной почвой для одной или двух всепобеждающим страстей, вполне подчиняют все существование тех, кого они охватывают. Именно так случилось с отцом Горио: он безгранично любил свою жену и дочерей Анастази и Дельфину. Когда жена умерла, вермишельник сосредоточил свое чувство на девушках. Однако в отношении к детям дает себя знать примитивизм представлений Горио о счастье и предназначение человека: он предпочитал удовлетворять все желания дочерей. И последствия такого “воспитания” нетрудно спрогнозировать красивые дочери Горио превратились в эгоистичных существ. Для них деньги, любовники, развлечения, балы, роскошные платья стали содержанием жизни, а страдания отца – службе бедному идеала. Трагическая история этого несчастного персонажа знаменитой «человеческой комедии», созданной по-настоящему Талантливым автором, убедительно доказывает, насколько губительным становится абсолютное погружение в какую-либо всеобъемлющую страсть, ради которой человек полностью отрекается от самого себя. В случае отца Горио такой страстью, таким пороком стали его дочери, и он сам откровенно и с болью говорит об этом с Эженом де Растиньяк, когда положение уже невозможно изменить. Горио протягом ряда лет совершает уступку за уступкой, приносит все новые и новые жертвы совета своих дочерей, Которые воспринимают все это как должное. Ведь отец еще в детстве приучил их к тому, что любой их каприз будет немедленно удовлетворен, чего бы это ему ни стоило, Анастази и Дельфина ни разу не услышали из его уст слова «имеется».

Любовь Горио к Анастази и Дельфины напоминает болезнь. Он как-то сам подытожил историю своей страсти: “Я любил их так, что вновь и вновь возвращался к ним, как картежник к игре. Дочери мои были моим пороком, моей страстью, они были для меня все”. [4, ст.444] Cплачуючы их долги, а также долги их любовников, он понемногу теряет остатки богатства, пока не оказывается на самом дне нищеты. Выразительным свидетельством самоотверженности отца может быть его комната, которую Растиньяк называет логовом. И действительно, помещение, в котором завершает свои дни старый, производит ужасное впечатление: везде грязь и запущенность. А чем же отблагодарили ему дорогие дочери? Тем, что даже не пустили его на порог своих роскошных домов. Можно найти в романе немало примеров их равнодушия и жестокости к отцу, но самым ярким рассказ о том, как Горио умирал. Резкое ухудшение его здоровья было вызвано душевным напряжением, связанным с продажей последней ренты, чтобы заплатить за прихоти Анастази и Дельфины.

После этого старый лежит в агонии, ожидая, что дочери придут его навестить. Но им не хватает времени. Даже за мгновение до смерти старый еще надеется их увидеть. Конечно, он ждал зря. Всю свою жизнь он обманывал себя, говоря, что дочери любят его, что это их мужья заставляют их обращаться с ним плохо. Только один раз пелена будто спала с его глаз – больной отец Горио проклинает своих дочерей. Однако родительская страсть побеждает правду, и Горио снова обожает их. Кульминация этой самообмана – смерть несчастного отца, когда он принимает Растиньяка, Бьяншон и Сильвию, которые за ним ухаживают за дочерей. Полон радости, мученик родительской любви затихает навек.

Последнее вздохи старого было радостным: в нем выразилось всю жизнь Горио – отца, вплоть до конца полна самообмана“. [4, ст.453]

 Эти слова автора звучат как приговор, доказывают, что не только Анастази и Дельфина, но и сам Горио был болен эгоизм. Однако его эгоизм совершенно иного типа, чем у дочерей. Это эгоизм родительский – слепая неуемная любовь к своим чадам, которая также является проявлением инстинкта. По мнению Бальзака эгоизм отца порождает эгоизм дочерей. Итак, утверждает автор, в обществе мы наблюдаем постоянную борьбу человеческих эгоизмов, и этот закон должен овладеть каждый человек, который, как Эжен де Растиньяк, хочет себе проложить путь в обществе.

+++++++

Но трагизм его жизни заключается именно в том, что единственным связующим звеном между отцом и дочерьми стали деньги, только они интересующие их вопросы. И отец Горио несет в себе нравственные устои современного ему мира, где деньги стали краеугольным камнем, поскольку превратились в мерило человеческих чувств и отношений. В самом финале Горио осознает свою вину, что слишком разбаловал дочерей, неся в свою жизнь принцип коммерции, он с горечью осознает, что всю жизнь дочери были рядом с ним, только благодаря его деньгам, которые он щедро отдавал им, покупая дочернюю любовь. Истинный трагизм его драматического финала жизни заключается в том, что его огромная, бескрайняя, всеобъемлющая любовь так и осталась без ответа. Несмотря на то, что деньги поработили души людей, захватили практически все сферы жизни, по мнению писателя, все настоящее, подлинное, истинное, неподвластное подвергнуто их разрушительному воздействию.

Образна система роману «Батько Горіо»: Растіньяк і його виклик Парижу; філософія Вотрена: представники аристократичного суспильства

16. Образная система романа «Отец Горио»: Растиньяк и его вызов Парижа; философия Вотрена: представители аристократического общество.

  • Отец Горио Центральный персонаж романа. Прообразом для него явился шекспировский Король Лир. «Неизлечимый отец», у которого на голове есть «единственный бугорок — бугорок отцовства». Он воспринимает мир лишь через призму своего отношения к дочерям, он живёт лишь ради того, чтобы выполнять их желания. Этакий «Христос отцовской любви».
  • Эжен де Растиньяк Молодой студент, живший в деревне. Имеет отца, мать, двух сестёр и двух братьев. Сосед Горио по пансионату. А впоследствии любовник младшей дочери Горио — баронессы де Нусинген. Едва ли не единственный персонаж романа, относящийся к Горио с уважением. Сквозной персонаж «Человеческой комедии».
  • Дельфина де Нусинген Младшая дочь Горио, вышедшая замуж за богатого банкира немецкого происхождения. Примечательно, что уже вскоре после свадьбы супруги почти не общались, спали в разных спальнях и открыто имели любовников.
  • Анастази де Ресто Старшая дочь Горио. В отличие от своей сестры, вышла замуж за графа. Обожает высший свет, внимание.
  • Вотрен Ещё один сквозной персонаж «Человеческой комедии». Негодяй, беглый каторжник, который весьма цинично играет чужими жизнями. Однако из всех обитателей пансионата — единственный, кто не боится сказать обществу всё, что, с его точки зрения, оно из себя представляет. Довольно тепло относится к Эжену и предлагает ему способ обогатиться за счёт женитьбы Эжена на жительнице пансиона Викторине Тайфер, чей отец владеет миллионами.
  • Виконтесса де Босеан двоюродная сестра Растиньяка. Одна из самых известных дам Парижа. На её балу мечтала оказаться баронесса де Нусинген. Имела отношения с маркизом д’Ахуда-Пинто. После того, как она узнала о его свадьбе последней, решила уехать в северные поместья мужа.
  • Воке Держательница пансиона. Весьма корыстная дама 50 лет. Вдова. Главное для неё — деньги. Имела виды на папашу Горио, но была отвергнута, а потому относится к нему неприязненно и даже агрессивно.
  • Максим де Трай Любовник графини де Ресто. Игрок. Графиня неоднократно просила у своего отца деньги, чтобы покрыть долги любовника. В конце концов сбегает. По ходу сюжета узнаётся, что все дети Анастази, кроме старшего сына — от него.
  • Бьяншон студент-доктор. Друг Растиньяка. Помогает ему с лечением и похоронами Горио.

) Растіньяк і його виклик Парижу;

Эжен де Растиньяк (фр. Eugène de Rastignac) — один из центральных героев романа «Отец Горио» (1834), а также некоторых других романов эпопеи «Человеческая комедия» Оноре де Бальзака, юный провинциал, постепенно утрачивающий идеалистические иллюзии и превращающийся в парижского светского человека, готового на всё ради денег.

Растиньяк — старший сын барона и баронессы де Растиньяк — родился в замке Растиньяк, в департаменте Шаранта, в 1797 году; приехав в Париж в 1819 году изучать право, поселился в пансионе Воке, познакомился там с беглым каторжником Жаком Колленом, скрывавшимся под именем Вотрена, и подружился со студентом-медиком Орасом Бьяншоном. Растиньяк полюбил г-жу Дельфину де Нусинген как раз в ту пору, когда её покинул любовник де Марсе; Дельфина — дочь г-на Горио, бывшего вермишельщика, который жил с Растиньяком в одном пансионе, и которого Растиньяк похоронил за свой счёт.

Растиньяк — один из львов высшего света — сближается со многими молодыми людьми своего времени. Он выдает замуж обеих своих сестёр: одну — за Марсиаля де ла Рош-Югона, денди времен Империи, одного из действующих лиц «Супружеского счастья», другую — за министра. Его младший брат Габриэль де Растиньяк, секретарь епископа Лиможского, в 1832 году назначается епископом («Дочь Евы»).

Отпрыск старинного дворянского рода, Растиньяк всё же принимает после Июльской революции пост помощника статс-секретаря в министерстве де Марсе («Сцены политической жизни») и делает быструю карьеру, в 1832 году он занимает видный государственный пост («Тайны княгини де Кадиньян»); в 1836 году после банкротства банкирского дома Нусинген («Банкирский дом Нусинген»), которое обогатило Растиньяка, он имеет уже 40 000 франков годового дохода; в 1838 году он женится на Августе Нусинген, дочери своей бывшей возлюбленной Дельфины, которую он бессовестно обобрал; в 1839 году Растиньяк становится министром финансов и получает титул графа; в 1845 году он — пэр Франции, его ежегодный доход — 300 000 франков («Кузина Бетта», «Депутат от Арси»).

Знамениты слова Растиньяка, с которыми он обращается к Парижу в концовке романа «Отец Горио»: «À nous deux!» — «А теперь — кто победит: я или ты!».

В современном французском языке «Растиньяк» стало нарицательным именем, означающим удачливого выскочку.

У романі “Батько Горіо” ми вперше зустрічаємось із Растіньяком, добрим хлопцем, який приїхав до Парижу отримувати освіту. І Париж надав йому освіту – простий і чесний хлопець перетворився на багача і члена кабінету міністрів, він підкорив Париж, зрозумів його закони і викликав його на двобій. Растіньяк переміг Париж, але знищив себе самого. Він свідомо вбив в собі хлопця із провінції, який любив працювати на винограднику і мріяв отримати юридичну освіту, щоб поліпшити життя своїх матері й сестри. Наївний провінціал перетворився на бездушного егоїста, тому що інакше в Парижі не вижити. Растіньяк пройшов через різні романи “Людської комедії” і набув значення символу кар’єризму і горезвісної “соціальної успішності”. Максим де Трай, родина де Ресто постійно виникають на сторінках різних творів, і в нас виникає враження про відсутність крапок наприкінці окремих романів.

Вторая сюжетная линия романа связана с образом Растиньяка, который показан в эволюции. Сначала он – «молодой человек, приехавший в Париж из Ангулема изучать право, и многочисленной семье его пришлось обречь себя на тяжкие лишения, чтобы высылать ему на жизнь тысячу франков в год … Растиньяк … принадлежал к числу тех молодых людей, которые приучены к труду нуждой, с юности начинают понимать сколько надежд возложено на них родными …» .

Растиньяком владеет неодолимое желание преуспеть в жизни, выдвинуться. Медленное, почти незаметное растление души Растиньяка происходит тогда, когда он начинает познавать механику успеха, начинает понимать, что в современном обществе есть только две возможности: или прозябать в бедности, зарабатывая себе на жизнь честным трудом, или вступить на путь лжи, обмана, плохо замаскированного преступления, подчиниться звериным законам общества современников, навсегда расстаться с юношескими иллюзиями. Эта борьба с самим собой и составляет суть драмы Растиньяка, драмы еще более жестокой, чем та, которую пережил Горио.

В романе «Отец Горио» впервые изображена трагедия юноши в капиталистическом обществе, показана неизбежность его морального падения, если тот избрал путь эгоизма и корысти – едва ли не единственный путь, ведущий к успеху и богатству. Это вновь подчеркивает особое место этого романа не только в «Человеческой комедии», но и в мировой литературе.

Эжен не родился эгоистом, он приехал в Париж добрым и отзывчивым юношей, способным на благородные поступки: он – заботливый сын, брат, племянник; проливает слезы над письмами матери и сестер; проявляет человеческую заботу о бедном Горио; отказывается от преступных предложений Вотрена. Плохо устроенное общество толкает  Растиньяка вступить на путь эгоистического расчета. Бальзак обвиняет буржуазный правопорядок в том, что он портит, уродует, калечит людей, даже таких, которые способны к возвышенным мыслям и благородным поступкам.

Тонкими штрихами рисует Бальзак постепенное перерождение  Растиньяка. В начале  он решает завязать родственные связи, добиться любви знатной женщины, которая поможет ему достичь успеха. Отвергнутый графиней де Ресто, он находит  утешение в любви с графиней  де Нусинген. Растиньяк пытается внушит себе, что его чувство серьезно, но отдает себе отчет в том, что им движет корысть. Он понимает, «что, если превратить любовь в орудие для достижения богатства, придется пить до дна чашу позора, отбросив те благородные идеи, ради которых юности прощаются ее грехи». Так он лишает себя любви – одного из самых светлых человеческих чувств. Путь к материальному благополучию заставляет его обкрадывать самого себя, ведет к духовному обнищанию. Сделкой с совестью явилось для Растиньяка и его решение принять в подарок от Дельфины чудесную квартирку, обставленную лучшей мебелью, и его ухаживание за Викториной после любовных объяснений с Дельфиной.

В этом духовном растлении Растиньяка играют большую роль два человека, которые как бы завершают его парижское воспитание. Это виконтесса де Босеан и Вотрен – светская львица, стоящая на самом верху общественной лестницы и беглый каторжник, для которого убить человека «все равно что плюнуть». В их лицах представлены два крайних общественных полюса, но, несмотря на это, их взгляды почти полностью совпадают.

Виконтесса де Босеан говорит Эжену: «Свет – это болото…», «чем хладнокровнее вы будете рассчитывать, тем дальше вы пойдете. Наносите удары беспощадно, и перед вами будут трепетать. Смотрите на мужчин и женщин, как на почтовых лошадей, гоните не жалея, пусть мрут на каждой станции, – и вы достигнете предела в осуществлении своих желаний… Если в вас зародится подлинное чувство, спрячьте его, как драгоценность, чтобы никто даже и не подозревал о его существовании, иначе вы погибли… Перестав быть палачом, вы превратитесь в жертву… учитесь не доверять свету». После беседы с виконтессой ум и совесть Растиньяка стали покладистее, «мир представлялся ему теперь таким, каков он есть: в бессилии своей морали и закона перед богатством».

Вотрен также оказывает огромное воздействие на Растиньяка. Этот беглый каторжник воплощает в себе дерзкий расчет, основанный на глубоком знании современного мира.  «В эту людскую массу надо врезаться пушечным ядром или проникнуть как чума. Честностью нельзя достигнуть ничего… честный человек – всем враг… бросьте считаться с вашими убеждениями и вашими словами. Продавайте их, если на это будет спрос». Но как бы то ни было в Растиньяке есть нравственные доминанты, т.к. он отказывается от предложения Вотрена, он отказывается продать свою совесть, как некогда Фауст продал свою душу Мефистофелю.

Растиньяк не знает какой выбрать путь («Растиньяк уже видел три главных лика общества: Повиновение, Борьбу и Бунт – семью, свет и Вотрена. Эжен не знал к чему пристать. Повиновение – скучно; бунт – невозможен; исход борьбы – сомнителен»). Но в финале романа все колебания отброшены. Судьба виконтессы де Босеан, судьба Горио, жестокосердие его дочерей пробудили в душе Растиньяка жажду мщения, поэтому он избирает путь «борьбы». Он бросает вызов Парижу: «А теперь – кто победит: я или ты!».

Таким образом, «Отец Горио» – это «роман воспитания», воспитания Растиньяка. История Горио представляет самый наглядный урок юноше, раскрывая господство эгоизма и трагическую судьбу бескорыстного чувства. Таков же смысл и другого урока – судьбы виконтессы, снова покинутой возлюбленным ради выгодного брака. И прежде всего «Отец Горио» – роман об обществе, взрытом буржуазной революцией и меняющемся на глазах – это главенствующая тема, которая организует весь материал романа.

Перемога аморального світу над Растіньяком була легкою: щоразу, коли його спокушали аристократичним обідом чи новим модним вбранням, він забував про свої наміри бути працьовитим і чесним, досягти всього власними силами та працею. Тож, на думку автора, зло, яке знищує людину, криється в ній самій, в її серці, в її душі. У тому, що колись людина схибила і поставила матеріальний добробут вище за власну совість.

Однак вражений історією старого Горіо, поховавши нещасного, відданого дочками батька, Растиньяк приймає рішення помірятися силами з зарозумілим і жадібним Парижем. Останнім аргументом, склонившим його до цього кроку, стало те, що у нього не знайшлося і 20 су «на чай» могильникам. Його щирі сльози, викликані співчуттям до бідного старому, були поховані в могилі разом з померлим. Цим символічним штрихом в кінці роману як би підводиться підсумок першого «акту» життя героя. Перша реальна перемога – на боці суспільства, безжального і аморального, хоча в моральному відношенні Растиньяк ще не дав себе перемогти: він надходить, підкоряючись своїм внутрішнім моральному почуттю. В кінці роману герой вже готовий переступити заборони совісті, яким перш підкорявся. Кидаючи виклик Парижу і не сумніваючись в успіху, він одночасно здійснює акт моральної капітуляції: адже щоб досягти успіху в суспільстві, він змушений прийняти його «правила гри», тобто перш за все відмовитися від простодушності, безпосередності, чесності, благородних поривів. Растиньяк свідомо вибирає цей шлях і в результаті досягає багато чого. Долучившись до мистецтва світських інтриг, ставши абсолютно безпринципним, герой зробить блискучу кар’єру: не кажучи вже про великий стані і вигідною одруження, він стане міністром ( «Беатриса») і пером Франції ( «Банкірський будинок Нусінжен») і все це ціною втрати моральних принципів , ціною втрати того кращого, що спочатку було в ньому.

Вотрен і його філософія влади, тема злочину у творі;

Еще один персонаж привлекает к себе внимание – господин Вотрен. В его внешности и поведении чувствуется что-то зловещее, загадочное и одновременно притягательное. Он знает и умеет все.

“Его взгляд, как строгий судья, казалось, проникал в глубь каждому вопросу, каждый совести, каждый чувства”. [4, ст.273])

Этому герою Бальзак отводит роль философа – преступника и знатока законов мира, открывать которые и приспосабливаться к которым Эжен еще только стремится.

Первая – тема преданного  отцовства – старый Горио, который все отдал двум своим дочерям и умер в нищете одиноким. Вторая – тема честолюбия – студент-провинциал Эжен Растиньяк, используя связи, постепенно входит в высший «парижский мир». Третья – тема философии преступления – беглый каторжник Вотрен ставит под сомнение добродетельную мораль общества и отстаивает право сильной личности пренебрегать законом. С образом Вотрена связана еще одна из важнейших проблем романа – проблема преступления. Вотрем – не просто рядовой преступник. По сути своей это личность выдающаяся, «знаменитость», вроде Наполеона в своей среде, виртуоз преступления. Вотрем умный, проницательный, образованный, умеет чутко наблюдать за окружающими, видеть человеческие слабости и играть на них; ему понятны не только скрытые мотивы поведения отдельных людей, но и пружины социальных отношений в целом.

Все эти способности, которые могли бы послужить обществу, вотрем использует только для своих целей, паразитируя на человеческих пороках, и поэтому он опасен для общества гораздо больше, чем любой рядовой преступник. Бальзак считает, что преступление рождается из природного стремление индивида к самоутверждению. Противостоять преступления – самоохранитсльная функция общества. Эта функция осуществляется тем успешнее, чем сильнее власть, умеет направить индивидуальные способности и таланты на общее благо, в противном случае они становятся разрушительными для общества в целом. Такое опасное, деструктивное начало воплощено в Вотреном.

Конечной целью Вотрена является не богатство, а власть, понимаемая как возможность управлять, оставаясь независимым от чьей бы то ни было воли. В нем воплощено бунтарское начало, характерное для свободолюбивого и непокорного романтического разбойника, пирата. Однако в конце концов вотрем осознает бесполезность своего бунтарства и приходит на службу в полицию. Гений преступления превращается в охранника общественного порядка. Этот сюжетный поворот тоже неоднозначен. В нем – и мысль о бесперспективности противостояния обществу, о неизбежной победе социального начала над индивидуальным, и еще один штрих к картине Парижа с его «моральной грязью»: преступный мир и мир правоохранителей в нем смыкаются. При всей своей исключительности вотрем – фигура типичная, так как его судьба определяется сцеплением закономерностей жизни современного общества, как его понимает Бальзак. В этом смысле преступник – «Наполеон каторги» может быть сопоставлен с «ростовщиком-философом» Гобсеком, с той лишь разницей, что последний полностью лишен авторских симпатий, тогда как личность, подобная Вотреном, отличающийся высокой степени незаурядными способностями и духом неповиновения, всегда вызвала сочувственный интерес Бальзака.

Бальзак считает, что преступление рождается из естественного стремления индивида к самоутверждению. Противостоять преступлению – самоохранительная функция общества. Эта функция осуществляется тем успешнее, чем сильнее власть, которая умеет направить индивидуальные способности и таланты на общее благо, в противном случае они становятся разрушительными для общества в целом. Такое опасное, деструктивное начало воплощено в Вотрене.

Концепція світу і людини в творчості О. де Бальзака і Стендаля

17. Концепция мира и человека в творчестве О. де Бальзака и Стендаля.

Творчество Стендаля относится к первому этапу в развитии французского критического реализма. Стендаль вносит в литературу боевой дух и героические традиции только что отзвучавшей революции и Просвещения.

Связь его с просветителями, подготавливающими головы к предстоящей революции, можно наблюдать как в творчестве писателя, так и в его философии и эстетике. В своем понимании искусства и роли художника Стендаль во многом идет от просветителей.

Первое положение, которое он берет от

них и развивает дальше, сводится к следующему: искусство по своей природе социально, оно служит общественным целям. Во всех его произведениях проходит мысль с важности исторических сдвигов, которые неизбежно отражаются на искусстве. Все его статьи по искусству проникнуты чувством нового. Если мир охвачен революцией, если к прошлому уже нет возврата, очевидно, и в понимании прекрасного, в определении искусства нужно исходить из новых исторических условий.

Вот почему Стендаль настойчиво утверждает положение об историчности искусства. В своей эстетике Стендаль выдвигает еще одно важное положение:

искусство должно быть правдивым. Требование точности и правдивости отражения жизни в искусстве было направлено Стендалем против эстетики классицизма. Наконец, последний тезис, выдвинутый Стендалем,- это необходимость учиться у Шекспира. Но он не призывает подражать Шекспиру.

Стендаль пишет: «Романтики никогда не советуют прямо подражать драмам Шекспира. В чем необходимо подражать этому великому человеку, так это в его манер изучать мир, посреди которого мы живем, в его искусстве давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен». Особое место в философских взглядах Стендаля занимает вопрос о человеке.

Способность к большому чувству, к героизму — вот качества, определяющие, по Стендалю, полноценную личность. Проблема страсти занимает исключительное место в его философии и творчестве. В понимании Стендаля страсть никогда не противоречит разуму, а находится под его контролем.

Это рационалистическое начало в философии и творчестве Стендаля идет от просветителей. Первый большой роман Стендаля, «Красное и черное», вышел в 1830 году, в год Июльской революции. О глубоком социальном смысле романа говорит уже его название. Под   «красным» и «черным» Стендаль подразумевал столкновение двух сил — революции и реакции. Революция — это «красное».

Реакция, восторжествовавшая в период Реставрации,- это «черное». Название романа подчеркивает в то же время и основные черты в характере героя — Жюльена Сореля. Окруженный враждебными ему людьми, он бросает вызов судьбе; отстаивая право своей личности, он вынужден мобилизовать все средства на борьбу с окружающим миром, как бы постоянно ставить «ва-банк». Жюльен Сорель — выходец из крестьянской среды.

Это определяет социальное звучание романа. Благодаря тому, что он разночинец, плебей, основной конфликт романа намечается очень резко и определенно. Жюльен Сорель хочет занять место в обществе, на которое он не имеет права по своему происхождению. На этой почве и возникает борьба героя с обществом.

Герой Стендаля мечтает о том, чтобы заставить общество признать его достоинства, и таланты и таким образом восторжествовать над ним. Но в буржуазном обществе, которое стремится завоевать Жюльен, нет места этим талантам. Для этих людей смешны и не нужны выдающиеся таланты и героизм — все то, что так дорого Жюльену. Но, не скрывая отрицательных сторон характера своего героя, Стендаль в то же время оправдывает его.

Он оправдывает Жюльена, во-первых, трудностью борьбы, которую он ведет: выступая один против всех, Жюльен вынужден пускать в ход любое оружие. Но главное, что, по мнению автора, оправдывает героя,- это благородство его сердца, великодушие, чистота которых он не утрачивает даже в минуты самой жестокой борьбы. В развитии характера Жюльена очень важен эпизод в тюрьме.

До тех пор единственным стимулом, руководившим всеми его поступками, ограничивавшим его хорошие побуждения, было честолюбие. Но в тюрьме он убеждается, что честолюбие вело его ложным путем. Вместе с тем в тюрьме происходит и переоценка Жюльеном чувств к мадам де Реналь и к Матильде. Эти два женских образа не случайно противопоставлены в романе.

Они как бы знаменуют собой борьбу двух начал в душе самого Жюльена. И в Жюльене заключены два существа, он гордец, честолюбец и в то же время — человек, простой сердцем, с непосредственной, почти детской душой. Преодоление честолюбия и победа настоящего чувства в душе Жюльена приводят его к гибели. Концовка романа очень показательна.

Стендаль не смог решить вопроса, как должен был герой, преодолевший свои заблуждения, перестроить жизнь. Гибель становится для него неизбежным и единственным выходом. Показывая движение своего героя по ступеням социальной лестницы, Стендаль рисует широчайшую картину жизни Франции периода Реставрации.

Бальзак В 1842 он начинает выпускать под названием «Человеческая комедия» собрание своих сочинений, внутри которого выделяет разделы: «Этюды о нравах», «Философские этюды» и «Аналитические этюды». Объединяют все произведения не только «сквозные» герои, но и оригинальная концепция мира и человека. По образцу естествоиспытателей (прежде всего Э. Жоффруа Сент-Илера), которые описывали виды животных, отличающиеся друг от друга внешними признаками, сформированными средой, Бальзак задался целью описать социальные виды. Их многообразие он объяснял разными внешними условиями и различием характеров; каждым из людей правит определенная идея, страсть. Бальзак был убежден, что идеи – это материальные силы, своеобразные флюиды, не менее могущественные, чем пар или электричество, и потому идея может поработить человека и привести его к гибели, даже если социальное его положение благоприятно. История всех главных бальзаковских героев – это история столкновения владеющей ими страсти с социальной действительностью. Бальзак – апологет воли; только если у человека есть воля, его идеи становятся действенной силой. С другой стороны, понимая, что противоборство эгоистических воль чревато анархией и хаосом, Бальзак уповает на семью и монархию – социальные установления, цементирующие общество.

Реализм О. де Бальзака. Замысел и осуществление «Человеческой комедии» (анализ 1-2 произведений).

В 1 -й пол. 19в. во Франции формируется критический реализм. представленный именами Стендаля, Бальзака, Мериме, Флобера. Особенностью развития реализма во Франции было то, что он заявил о себе в обстановке острой идеологической и классовой борьбы. Бальзак был одним из величайших писателей-реалистов мировой лит.

Особенности критич. реализма Б. имеются в письме Энгельса к М.Гаркнесс. «… в Человеческой комедии» Б. дает нам самую замечательную реалистическую историю франц. общества». Одной из величайших побед реализма Энгельс считал то, что Б. «видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи,и видел будущее Франции в представителях народных масс».

Худ. новаторство Б. проявилось в удивительной исторической конкретности в воссоздании им любого периода жизни человеческого общества, в точности в социально-бытовой характеристике героев и ситуаций. Всему этому строго подчиняется сама композиция его произведений, чередование обстоятельных описании с динамичным развитием действия, достигающего подлинного драматизма. Особого мастерства он достигает при создании образов отриц. героев.

Свои гуманистические идеалы б! утверждал в форме критики и отрицания тех человеческих характеров, какие являла ему буржуазно-дворянская действительность. В 1834г. Б. решает написать огромное произведение под названием «Человеческая комедия», воссоздающее франц. жизнь послереволюционного периода и состоящее из связанных друг с другом романов, повестей и рассказов. 1834-1845 гг. — создает большую часть романов и повестей «Чел. комедии» («Отец Горио», «Утраченные иллюзии». «Жизнь холостяка» и др.). В 1845 г. Б. создает окончательный список всех произведений «Чел. комедии» — всего 144.

В своих произведениях данного цикла Б. показал все стороны жизни Франции своего времени, людей всех классов, профессий, характеров, склонностей. Панорама франц. действительности отличается не только энциклопедич. широтой, но и поразительной глубиной социально-психологического анализа политических, экономических и исторических явлений. 3 осн. раздела «Челов. комедии»: «Этюды о нравах», «Философские этюды», «Аналитические этюды». В своей эпопее Б. показал аристократов, финанс. магнатов, умеющих наживать обманом миллионы, рассказал, как процветали в голодные годы спекулянты и ростовщики.

И все они одинаково одержимы страстью обогащения любым способом. Б. показал, как деньги превращают этих людей в рабов своего богатства. Т.о.. осн. тема «Человеческой комедии» —   развернутое изображение буржуазно-дворянского общества и власть денег в нем.

Особливості світосприйняття та естетична програма Г. Флобера

18. Особенности мировосприятия и эстетическая программа Г. Флобера.

Мировосприятие и эстетическая позиция Флобера.

Как уже отмечалось ранее, с творчеством Флобера был связан новый этап развития реализма XIX века. Чтобы понять, каковы были эстетические обоснования новой системы и как воплощались на практике эстетика и рожденное на ее базе художественное мировосприятие писателя, необходимо обращаться не только к его произведениям, но и к высказываниям и размышлениям о творчестве.

При этом следует учесть, что эстетика Флобера, по справедливому утверждению Грифцова Б.А., «двояко самостоятельна… Самостоятельна в том смысле, что влияние чей бы то ни было философской системы проследить в ней едва ли придется (мы отметим лишь опосредованное влияние материалистической философии Спинозы, в какой-то степени натурпсихологической философии Тэна, позитивизма О. Конта и идеализма Канта), и также в том, что она возникла вне эстетических осуществлений самого Флобера», который «вовсе не делал свои романы иллюстрацией своей теории», и они оказались «лишь частичным ее осуществлением» (Грифцов Б.А. Психология творчества. – М., 1988).

Уже в отрочестве проявится главная особенность мировосприятия писателя, впоследствии определившая направленность его творчества. В этот период отчетливо проявились антибуржуазность и антимещанство писателя как отправные точки его эстетических поисков. «Какая ненависть ко всякой пошлости! Какие порывы ко всему высокому! – так он позже говорит о своих юношеских годах. Правда, в ранний период творчества изображенный Флобером мир был, как правило, миром романтика, противопоставленный прозаическому, мещанскому. На этом этапе писатель еще сомневался в возможности воспроизведения мещанской прозы жизни и прибегал к помощи лирических фигур и необычных сюжетов. В более позднее время он скажет: «Две вещи поддерживают меня – любовь к Литературе и ненависть к Буржуа», и сделает предметом изображения окружающую его действительность.

Ненависть к пошлости была свойственна и его предшественникам (достаточно вспомнить описание города Верьера у Стендаля; салона госпожи де Баржетон в Ангулеме или отца Сешара у Бальзака). У Флобера это чувство особо усиливается, распространяется, прежде всего, на буржуа и все сферы его жизни – общественной и частной. Он принципиально отказывается от двойственной характеристики буржуазии, которая была свойственна Бальзаку, создавшему, например, не только Гобсека, папашу Горио или братьев Куэнте, но и Цезаря Бирото – величавый образ простого честного буржуа. Да и образы буржуа – хищников у Бальзака не были лишены величественности и вызывали известное восхищение. Флобер однозначен в отношении к реальности. Буржуа изображается им как существо жадное и эгоистичное, жестокое и трусливое, бездарное и бездуховное. При этом Флобер выражает скептическое и презрительное отношение к тем, кто еще тщится быть героем, тянуться к некоему идеалу, подняться над «серой массой», ничем от нее не отличаясь. Образ человека в его произведениях значительно (и нарочито) менее масштабен, чем в предшествующий период. Творчество Флобера ярко демонстрирует то, к чему подошли еще Стендаль в «Люсьене Левена» и Бальзак в «Бедных родственниках» – «дегероизацию героя», поскольку мир буржуазии – мир серости и усредненности – не способен рождать сильные натуры и пробуждать сильные страсти.

Нельзя не отметить, что, по мнению писателя, в сферу всеобщего господства «буржуазной пошлости» постепенно превращается весь окружающий его мир. Писатель распространил понятия «буржуа» и «буржуазный» на всю современную ему действительность, на социальные низы и верхи. Более того, он «находит дух буржуазной ограниченности в другие времени и у других народов».

Социальный скептицизм писателя сильнее, чем у его предшественников. Это прежде всего объясняется особенностями его времени. Как писатель Флобер – прежде всего человек «после 1848 года». Творчество Стендаля и Бальзака было связано с временем социальных потрясений (революции 1830, 1848 годов), которые рождали веру в возможность перемен. Флобер вошел в литературу в период, который сам он воспринимал как некий переход. «Мы с тобой явились на свет слишком рано и в то же время слишком поздно. Нашим делом будет самое трудное и наименее славное: переход» (из письма другу – поэту Л.Буйе (1850 год). Последний этап творчества Флобера совпадет с временем крушения империи Луи Бонапарта, поражением во франко-прусской войне (1870), Парижской коммуной.

Эти события еще более усиливают пессимизм писателя, его неверие в общественный прогресс. Флоберу кажется, что человеческая история уже прошла все этапы развития, что социальный прогресс невозможен и что осталась одна надежда на индивидуум, но и он слишком поддается воздействию этой буржуазности. Именно поэтому писатель с горькой иронией рисовал падение человека.

Скепсис Флобера порождает своеобразный фатализм, убеждение в том, что мир не переделаешь. «Почему волнуется океан? В чем цель природы? Так вот я считаю, что у человечества та же самая цель; все происходит потому, что происходит, и ничего вы, милейшие мои, не поделаете. Мы постоянно ходим по тому же кругу и всегда вокруг одного и того же».

Пессимист и фаталист, Флобер приходит к особо неутешительным выводам, когда речь идет о его времени. «Время Красоты миновало», – пишет он, подводя итог своим наблюдениям над современностью. Реальный мир, с которым теперь имеет дело художник – это мир «цвета плесени». Именно этот мир и должен стать предметом изображения в сегодняшнем искусстве, призванном – как и во времена Бальзака – «исследовать современность», выявляя ее закономерности и облекая их в типические формы.

Отношение Флобера к современности обусловило своеобразие его эстетической позиции.

Творчество для Флобера – это высший вид человеческой деятельности, главный смысл и главная цель пребывания человека на земле.

Свою главную цель писатель видел в том, чтобы защищать интересы духа, ограждать литературу от тлетворного влияния буржуазии. Он считает, что писатель, для того, чтобы подняться над «хозяевами жизни» – буржуа – должен отгородиться от них, стать выше, чем они. «Закроем дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю ступеньку, поближе к небу. Там порой холодновато… зато звезды светят ярче и не слышишь дураков». Правда, сам писатель признается, что удалиться от пошлой современности в поднебесье ему на удается: «гвозди сапог» тянут его «обратно к земле». Сама жизнь заставляет писателя-реалиста обратиться к решению злободневных социальных проблем.

Флобер, как и герои его ранних произведений, являлся пантеистом. Писатель не избавляется от ощущения того, что буржуазному обществу свойственны противоречия и уродство. Но борьба с ними представляется ему бессмысленной (все в мире предопределено вечными законами Природы). Отсюда жизненный принцип Флобера (впрочем, не однажды им нарушаемый) – отстраненность от общественных конфликтов современности. С пантеизмом связан и утверждаемый Флобером принцип «объективного» письма, противопоставляющий «личному» искусству «безличное». Иными словами, писатель говорит, что целью искусства должно стать не самовыражение (как на раннем романтическом этапе), а познание закономерностей окружающего мира.

Поскольку творческий процесс есть познание объективной истины, художник в своем произведении не должен выражать собственные пристрастия или выносить оценки. Правда, искусство – копия жизни, а открытие ее подлинного смысла, то есть всеобщего единства и взаимообусловленности. В этом отношении искусство должно быть сближено с наукой, предельно объективной и беспристрастной. Основой подлинного искусства Флобер считает научность и беспристрастность. «Надо остерегаться всего, что похоже на вдохновение… пегас чаще идет шагом, чем скачет галопом. Талант состоит в том, чтобы пускать его нужным аллюром». Таким образом, задачи искусства Флобер сближал с задачами науки, что было вполне в русле идей эпохи и предвосхищало натурализм.

Искусства, как и наука – форма познания мира, но искусство делает это более доступным для людей способом, более ярко и непосредственно. Наука убеждает своими открытиями, а не сентенциями. Подобно ей, искусство должно исключить всякую тенденциозность, а уж тем более – прямые поучения. «Самые великие, резкие, истинные мастера выражают суть человечества: не думая ни о себе, ни о страстях, отбрасывая прочь собственную личность», – писал Флобер, предпочитая Байрону Шекспира, у которого учится «объективному письму».

Флобер считал, что писатель создаваемый им в произведении мир и даже мельчайшие его составляющие должен стать точным социо-психологическим и нравственным отражением внешнего мира и его основных тенденций, ибо это может вывести читателей на познание определенных закономерностей. «Я всегда пытался проникнуть в душу вещей, воспроизводить лишь общее и всегда отказывался от случайного и драматического», – отмечал он. Писатель полагал, что мир создаваемый искусством, это мир «сущностей», значит, его законы более обнажены, а это позволяет отразить реальности художественными средствами. Отсюда, с одной стороны, лаконизм и точность воспроизведения, а с другой – особенность, выражаемая формулой «искусство должно изображать все». Но речь не идет о собирательности, характерной для будущих натуралистов. «Все», по Флоберу, – это понимание предмета, явления или характера «со всеми их качествами», а достигнуть такого уровня понимания можно только перевоплотившись, проникшись «глубоким и безграничным сочувствием», хотя и оставшись бесстрастным, чтобы представить вещи, явления, характеры в их подлинном виде, «как на полотне». Флобер считал, что бесстрастие позволит искусству избежать искажений, неизбежных при проявлении авторского отношения в процессе изображения: «Видеть вещи такими, каковы они в действительности, может только тот, кто свободен от всякого личного интереса». Именно поэтому писатель был сторонником «безличного» искусства, но не равнодушного и безразличного, холодно – отстраненного.

В эстетике Флобера «объективность» не означает полную отстраненность от изображаемого материала: она предполагает устранение субъективного начала и перевоплощение, вживание в создаваемый им образ.

При этом творчестве Флобера реализуется такая важная особенность литературной эпохи как деромантизация изображения (и изображенного), нередко переходящая в псевдоромантизацию, а, в конечном счете, – в антиромантизацию. На повествовательном уровне деромантизация и дегероизация проявляются прежде всего в том, что писатель использовал в качестве художественного центра, через который воспроизводится реальность, внутренний мир усредненного человека. По глубокому убеждению Флобера, это был самый короткий и самый верный путь к реализму «без воображения», реализму жизненной достоверности. При этом внутренний мир человека, являющегося у Флобера основным повествовательным «рефрактором» – это сложное соединение факторов, осознаваемых и неосознаваемых, подвергающихся и не подвергающихся вербальному воспроизведению.

В соревновании «авторского видения» (нередко более объемного и может быть, фотографически полного) и «видения персонажа», автор отдавал предпочтение второму. По словам Флобера, надо «перестать быть собой, но жить в каждом существе, создаваемом тобой». «Необходимо усилием воображения поставить себя на место персонажей, а не подтягивать их к себе. В этом должен заключаться метод».

+В эстетике Флобера следует отметить необычайно высокую требовательность к совершенству стиля произведения, которая была «настоящей болезнью» писателя, «истощавшей и останавливающей его работу» (Золя). Критики называли Флобера «фанатиком стиля». При этом его требовательность – не причуда эстета. Рисуя мир «цвета плесени», писатель полагал, что подобное изображение может стать привлекательным для читателя прежде всего благодаря стилю, совершенству формы, неожиданным изобразительным средствам. Хотя, конечно же, он хорошо понимал, что «нет прекрасных мыслей без прекрасной формы, и наоборот». Флобер был убежден в нерасторжимом единстве содержания и формы. «Форма – сама суть мысли, как мысль – душа формы, ее жизнь». «Сама по себе закругленность фразы ничего не стоит, а все дело в том, чтобы хорошо писать». Отсюда – те «нечеловеческие усилия» (Мопассан), которые затрачивает Флобер в поисках единственно нужных ему слов для точного выражения истин, открывшихся ему в жизни.

Вероятно, поэтому черновики романа «Госпожа Бовари» насчитывают более трех тысяч страниц, хотя само произведение содержит едва ли более 350-ти. Этот факт свидетельствует о том, что Флобер мучительно решал вопрос, как найти эстетическое, прекрасное в полом и серо-будничном буржуазном существовании, как разрешить проблему правдивого и красивого, исходя из принципа: вне правды жизни нет прекрасного.

Принципи «об`єктивного мистецтва» в романі Г. Флобера «Пані Боварі». Роль підтексту і символу в «безособовому» романі

19. Принципы «объективного искусства» в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари» . Роль подтекста и символа в «безличному» романе.

Литература не должна выражать личные чувства автора, — она должна изображать реальный мир и истины более общего плана. Флобер ищет объективного, бесстрастного, даже безличного искусства, потому что субъективные волнения художника, вызванные толчками и случайностями жизни, могут только затемнить познание, замутить чистый источник вдохновения и исказить истину, понятную, обязательную и неизбежную для каждого.

«Объективное», «бесстрастное», «безличное» искусство, как его понимал Флобер, отнюдь не исключает ни страсти, ни личности писателя, ни тем более оценки того, что он изображает. «Безличным», по мнению Флобера, искусство должно быть в том смысле, что художник изображает не свои личные страсти, а страсти своих персонажей, которые должны быть объяснены до конца обстоятельствами их жизни, среды, в которую они заключены, общества, которое их создало, извратило или замучило, — законами их общественного существования. В переживаниях персонажей не должно быть ничего случайного, беспричинного, все должно быть объяснено неизбежными силами объективного, общественного и материального мира. Судьба героя может взволновать читателя только в том случае, если его поступки и бедствия даже в самой их нелепости будут закономерны и неотвратимы. «Бесстрастие», о котором говорит Флобер, не значит, что роман должен быть лишен страсти. Так же, как человек не может жить без страстей, желаний, потребностей души и тела, так не может быть бесстрастным и персонаж художественного произведения. Но читатель должен чувствовать в романе не страсть художника, а страсть персонажа, — только тогда, по мнению Флобера, читатель «поверит» в эту страсть и воспримет ее как непреложную истину.

«Объективное» искусство требует отсутствия автора в его произведении. Автор не должен сообщать своему читателю, что такой-то его персонаж положительный, а другой — отрицательный, что одному нужно подражать, а другого презирать или ненавидеть. Как только читатель обнаружит в произведении некую поучительность, желание навязать ему «точку зрения», он увидит за персонажем и событиями романа произвол сочинителя, действия и переживания персонажа покажутся выдумкой, и произведение искусства перестанет существовать.

Но «объективность» не исключает оценки. Общественная и, следовательно, нравственная ценность искусства, всего поведения героя или мотивов, которые им движут, сама по себе есть нечто объективное, свойственное изображаемым в произведении людям и обстоятельствам. Автор неизбежно, в меру своего понимания действительности, своего проникновения в изображаемое, определяет его ценность, и читатель воспринимает это как свойство предметов, существующее в реальном мире, независимо от воли автора.

Таковы основные положения новой эстетики Флобера. Свое понимание искусства и творчества он разрабатывал и совершенствовал в течение всей жизни, осуществляя его в каждом своем произведении особыми средствами, в зависимости от поставленной задачи и от особенностей изображаемого материала.

Флобер предпочитает писать для немногих истинных ценителей искусства, для интеллектуальной элиты, и развивает лозунг, выдвинутый в 1835 году французским романтиком Теофилем Готье, – «искусство для искусства» – в свою теорию «башни из слоновой кости». Служитель искусства должен отгородиться от мира стенами своей «башни из слоновой кости», и чем менее благоприятны исторические и социальные условия для занятий искусством, «чем хуже погода на дворе», тем крепче художник должен запереть двери своего убежища, чтобы ничто не отвлекало его от служения высшему идеалу. Полемически направленная против буржуазного отношения к искусству как к чистому развлечению, как к товару на ярмарке духовных ценностей, его теория утверждает искусство как высшую ценность бытия, и искусство, в частности, главный жанр литературы современности – роман – должен быть воплощением совершенства, в нем воедино должны слиться форма и содержание.

Главное новшество Флобера в теории романа касается авторской позиции. В одном из писем он говорит: «Что касается отсутствия убеждений, то увы! меня от них просто распирает. Я лопнуть готов от постоянно сдерживаемых гнева и негодования. Но, согласно моим представлениям о совершенном Искусстве, художнику не следует высказывать свои истинные чувства, он должен обнаруживать себя в своем творении не больше, чем Бог обнаруживает себя в природе». По поводу «Госпожи Бовари» он писал: «Я хочу, чтобы в моей книге не было ни одного чувства, ни одного размышления автора». И действительно, в романе нет столь привычных у Бальзака обращений автора к читателю, нет авторских реплик и сентенций – авторская позиция раскрывается в самом материале: в сюжете и конфликте, в расстановке персонажей, в стиле произведения.

Флобер сознательно сводит к минимуму внешнее действие романа, сосредоточиваясь на причинах событий. Он анализирует мысли и чувства своих героев, пропуская каждое слово через фильтр разума. Роман производит в результате удивительно цельное впечатление, возникает ощущение закономерности, непоправимости происходящего, и создается это впечатление за счет самых экономных художественных средств. Флобер рисует единство материального и духовного мира, понимаемое как некое пленение духа, как роковая власть обстоятельств. Его героиня не может выбраться из косности и застоя провинциального существования, она раздавлена мещанским бытом. У Флобера на место бальзаковской избыточности описаний приходит поэтика детали. Он убедился, что излишне подробные описания вредят показу, и автор «Госпожи Бовари» сводит описания к минимуму: лишь отдельные штрихи портретов героев, как, например, прямой пробор в черных волосах Эммы, становятся своего рода силовыми линиями, вокруг которых воображение читателя достраивает внешность персонажей, облик глухих городков, пейзажи, на фоне которых разворачиваются любовные романы Эммы. В «Госпоже Бовари» внешний мир течет вместе с нравственной жизнью Эммы, и сама безысходность ее борений определяется упрямой неподвижностью внешнего мира. Флобер сдержанно и лаконично описывает все перемены настроений своей героини, все этапы ее духовной жизни, стремясь воплотить свои принципы безличного, или объективного, искусства. Он не облегчает читателю задачу определения авторского отношения к описываемым событиям, не дает оценок своим персонажам, полностью выдерживая принцип самораскрытия героев. Как бы перевоплощаясь в своих героев, он показывает жизнь их глазами – вот в чем смысл известного флоберовского высказывания: «Госпожа Бовари – это я».

Все эти компоненты художественного новаторства Флобера привели к скандалу в момент выхода романа в свет. Против автора и издателей романа было выдвинуто обвинение в «реализме», в «оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов», и устроен суд над романом. Роман был оправдан, и началась долгая история этого шедевра, который, несомненно, является связующим звеном между литературой века XIX и века ХХ.

В духе времени он считал, что материал для искусства содержите «во всем и везде», нет более запретных, непоэтических тем. Изображать мир следует «все более и более приближаться к науке». Наука же Предполагает, с одной стороны, беспристрастность изображения, а с другой – глубину исследования и широту. Поэтому” писатель, по мысли Флобера, «должен быть созвучен всему и” всем, если он хочет понимать и описывать». Ли-тература, как и наука, должна стать не дидактической, а наглядной.

Под наглядностью искусства он понимал новый принцип отражения мира, который он сам назвал объективным. Объективная картина в произведении Флобера – это не фотография мира, но осмысленное автором, творчески переработанное его воспроизведение, стимулирующее восприятие читателя. При этом в соответствии со своими принципами искусства новой эпохи писатель стремится избегать драматических эффектов и случайностей; он мечтает создать «книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, – книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почты невидим».

Содержание такой книги, в которой будет «описана обыденная жизнь, как история или эпопея», может быть раскрыто, по мысли автора, при помощи мастерской композиции и иронии, создаваемых соотношением изображенных картин. Чтобы извлечь поэзию из обыденных характеров, Флобер предъявлял особые требования к правдивости в изображении связей” личности и обстоятельств. Здесь начинал действовать тот фатальный закон, который он почерпнул из философии Спинозы. Верность психологии, по Флоберу,- одна из основных задач искусства. Стремление к совершенству формы у Флобера – это не формализм, а желание создать гармоничное “произведение, которое отразит мир и заставит задуматься о его сущности, не только лежащей на поверхности, но и скрытой, изнаночной.

Настаивая на праве художника обращаться к самым пошлым и тривиальным сюжетам, Флобер говорив: «Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом». Именно это и происходит в «Мадам Бовари». Поднятая на высочайший уровень правдивого аналитического искусства банальная история жены-прелюбодейки обретает в романе неожиданную, на первый взгляд, идейно-философскую глубину и подлинную эстетическую значимость. Перед зорким оком писателя-реалиста Эмма Бовари, оставаясь героиней буржуазного адюльтера, раскрывается как личность трагическая, пытавшаяся восстать против ненавистной пошлости, но в конце концов поглощенная ею. Образ героини внутренне противоречив.

Неоднозначно и авторское отношение к ней. Погруженная в трясину обывательского бытия, Эмма стремится вырваться из нее. Вырваться силой любви – единственного чувства, которое (в воображении героини) может поднять ее над опостылевшим серым миром. Поэтому она, не задумываясь, принимает предложение Шарля и становится его женой. Поэтому же, обманувшись в муже, она, словно в омут, бросается в объятья Родольфа, а затем, тяжко пережив измену любовника, с вновь возродившейся надеждой и страстью отдается Леону. Однако везде Эмму как рок преследует жестокое разочарование Неудовлетворенность обывательским существованием в мире уютно устроившихся мещан и поднимает над трясиной буржуазной пошлости Эмму, приближая ее к близким Флоберу героям его ранней лирической прозы. Эта особенность мироощущения Эммы, надо полагать, и позволила писателю заявить: «Мадам Бовари – это я!» Однако характер Эммы нов, и автор относится к ней иначе, чем к своим романтическим героям, абсолютно свободным от пошлости и бескомпромиссным в противостоянии ей. Крушение романтических иллюзий началось буквально с первых дней замужества.

Роман « Госпожа Бовари» стал новым словом во французском и европейском искусстве. Это книга о будничной жизни, где сюжет почти невидим. Но одновременно это одна из трагедий, которые постоянно происходят в обыденной действительности. У романа – многозначительный подзаголовок «провинциальные нравы». Однако для Флобера « Нет провинций – есть Франция». В романе, начатом после смерти Бальзака он развивает его принципы: история главной героини, по имени которой назван роман, даёт возможность увидеть зависимость её характера от воззрений и обычаев среды, а так же самую среду, имеющую в романе не меньшее значение.То, что это роман о нравах, подтверждает и композиция: начавшись с рассказа о Шарле Бовари, он завершается рассказом об аптекаре Оме. Эмма появляется только во второй главе, а после её смерти, следуют ещё три главы, где автор рисует лицемерие церковников, пустоту церковного обряда, самодовольство и карьеризм Оме. Шарль, ничтожный в своей зависимости от внешних факторов, усвоенных от Эммы, после её смерти возвышается над всеми своим умением любить и страдать.

Флобер ставил перед собой труднейшую задачу – « Передавать пошлость точно и в то же время просто», а для этого он меняет тип композиции, сложившийся до него. Особенно большее место он отводил экспозиции – 260 страниц, на основное отводил лишь 120-160, а на заключительную, смерть Эммы, описание похорон и горе мужа – 60. Таким образом, описательная часть была бы в два раза больше, нежели изображение самих событий. Но как увлечь читателя такою пошлостью? Флобер отказался от «интересного» материала, которым в его время широко пользовались крупные и мелкие романисты, от Дюма и Эжена Сю до Диккенса.

Здесь не было ни буйного колорита исторической эпохи, ни соблазнительной роскоши великосветской жизни, ни семейных тайн, ни страшной экзотики парижских или лондонских трущоб. Все здесь было просто, слишком просто.

Даже событий никаких не было. Флобер повествовал о неподвижном провинциальном существовании, о стоячем болоте ничем не привлекательного быта, без «драмы», без ревности, почти без действия. Идя по следам Бальзака, он создавал новый тип повествования, противоре-чивший традиционным литературным представлениям. «Мадам Бовари», как и все романы Флобера, построена в виде биографии. С точки зрения традиционной композиции, это биография не Эммы, а Шарля.

Роман начинается с его поступления в школу, потом подробно рассказывается о его первом браке, вдовстве, затем незаметно в его жизнь входит Эмма – как-то сбоку, словно случайно, как это всегда бывает в действительности. В продолжение всего романа благополучное существование Шарля сопровождает долгую семейную агонию Эммы – словно однообразная нота, составляющая скучный фон основной мелодии. И после смерти Эммы, вопреки правилу эффектного конца, Шарль, уже один, продолжает свою унылую биографическую повесть. Флобер нарушает все литературные традиции, и мастер концен-трированной композиции, как, например, Бальзак, мог бы упрекнуть его в нечеткости структуры и в непродуманности плана. Согласно правилам традиционного повествовательного искусства, автор должен был в ходе изложения подсказать читателю значение тех или иных событий, выдвинув на первый план главное, отодвинув в тень второстепенное. Он должен был расставить в повествовании логические ударения, чтобы читатель не растерялся во множестве фактов и сразу понял, куда его ведут.

Композиция Флобера преследует как раз противоположную цель. Не желая запутывать читателя ложной видимостью, как то делали авторы детективных романов, он, однако, не хотел ничего подсказывать и предоставлял читателю самому разбираться в беспристрастной картине жизни. «Логический акцент», не соответствующий естественному течению событий, показался бы ему искажением действительности и недопустимым вторжением автора. Такой установкой объясняется и построение «Мадам Бовари» и обычный для Флобера биографический принцип повествования.

Скудость действия, отсутствие всяких драматических эффектов и резких тонов, однообразие картин, отличающихся лишь оттенками, – все это заключалось в самом замысле. Флобер писал в полном противоречии с «французским вкусом» и не хотел идти ни на какие уступки. Придать повествованию больше внешнего интереса значило бы уничтожить всю художественную систему романа.

Флобер писал роман почти пять лет, порой затрачивая на отдельные эпизоды недели и даже месяцы.

Роль подтекста и символа в «безличному» романе

Флобер был глубоко убеждён, что не все мысли и особенно чувства могут быть выражены словами, не все причины и следствия стоит подвергать тонкому анализу. Писатель считал необходимым использовать так называемую « подсознательную поэтику». Она создавалась целым рядом стилевых решений: возвращением внимания читателя к истокам характера, обыгрыванием ранее названных деталей и сцен, подтекстом (примеры – см.роль детали, виконт и портсигар отождествляет мечтания Эммы о Париже, букет – предзнаменование краха

В начале произведения главная героиня представлена в восприятии Шарля. По сравнению с его первой женой худощавой, неказистой и непривлекательной вдовой, Эмма, освещенная теплым солнечным светом, красивая и грациозная, кажется ему прекрасной. Но этот идеал не лишен недостатков: он замечает, что ее руки недостаточно красивы.

В начале романа образ Эммы ассоциируется с синим цветом: глаза на солнце у нее были темно-синего цвета, черные волосы отливали синевой, в первый раз, когда Шарль увидел ее, на ней было синее платье.

Что означает этот цвет, и почему Флобер так настойчиво указывает нам на него? «Символика синего исходит из очевидного физического факта – синевы безоблачного неба. В мифологическом сознании небо всегда было обиталищем богов, духов предков, ангелов; отсюда главный символ синего –божественность. Сопряженные с ним значения: таинственность, мистицизм, святость, благородство и чистота (духовность), постоянство (в вере, в преданности, в любви), совершенство, высокое происхождение (голубая кровь), правосудие (божье дело). Негативная символика синего исходит из близости этого цвета к черному, то есть цвету смерти и зла. Кроме того, синий – антипод красного и желтого, символов жизни, радости и цветения. Трансцендентность демонических сил и самой смерти также порождает негативную символику синего».

И действительно, рядом с синим цветом практически всегда присутствует черный: глаза меняют цвет от темно-синего к черному, в зависимости от освещения; волосы настолько черны, что отливают синим. «Символика черного у большинства народов имеет негативный характер. В черном небе, в глубине пещер, ям, колодцев, в глубокой тени скрывается нечто таинственное и опасное. Черное делает бессильным зрение человека, что само по себе грозит опасностью» . Неужели Флобер, рисуя облик привлекательной молодой девушки, практически лишенной недостатков, «помещенной» в идиллический умиротворенный пейзаж, в самом начале повествования намекает на губительную силу, заложенную в ней самой природой? Ведь такое настойчивое повторение деталей синего цвета в ее портрете нельзя оставлять без внимания.

По мере духовного растления героини происходит и распад ее физического тела. В финале романа у Эмма Бовари в результате отравления мышьяком (белый порошок) неестественно блестят, а потом меркнут глаза, румянец сходит со щек. Цвета, которые сопутствуют описанию покойницы: белый, черный. Шарль замечает, что ее лицо будто подернуто паутиной, а при попытке поднять голову, из ее рта хлынула черная жидкость. Эмму хоронят в белом подвенечном платье и белой обуви.

«Белый может обозначать смерть, болезнь, зло, отчуждение, страдание. В культуре Европы Нового времени белым отмечены: смерть, обморок, холод, молчание, истощение сил, одиночество. Достаточно вспомнить загробные образы европейских романов (привидения, саваны покойников); белый связан с негативными эмоциями и с мыслями, обращенными в потусторонний мир» .

Волосы Эммы уложены в аккуратную прическу, причем зачесаны на висках так, что кажутся чем-то цельным. Во время предсмертной агонии ее волосы растрепаны по кровати, а в финале у мертвой Эммы служанка срезает прядь волос на память, что символизирует окончательный распад образа, его физическое разложение: даже опытный врач ужасается тому, во что превратилась эта привлекательная молодая женщина.

Детали в романе приобретают символические смыслы. Так, во время очередного посещения Шарлем дома Руо Эмма укалывает палец и высасывает из него проступившую кровь, а через некоторое время умирает Элиза, первая жена Шарля: у нее кровь пошла горлом.

После свадьбы, когда молодая госпожа Бовари осматривает спальню, она замечает свадебный букет сохранившийся от первого брака Шарля и просит избавиться от него. На его место она ставит свой букет, и происходит некая символическая подмена, которая несет в себе грозное предзнаменование: Эмма задумывается, о том, что же произойдет с ее букетом, когда она умрет.

Важным является и мотив еды в романе Флобера. Герои часто показаны за обеденным столом, сам прием пищи также сопровождается обилием деталей символического характера. В начале романа госпожа Бовари заинтересована в разнообразии блюд, подаваемых в ее доме, ест она аккуратно и изыскано: на балу она берет десерт ложечкой с позолоченного блюдца, которое держит в левой руке. В финале романа героиня с отчаянием хватает ртом смертельный порошок горстями с руки, а после у нее наступает рвота.

Детали в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари» являют собой нечто большее, чем необходимые описательные подробности. Они формируют символический подсюжет утраты целостности, распада гармонии, осуществляющийся не столько на социальном, сколько на метафизическом уровне, что и обеспечивает долгую литературную жизнь художественного произведения.

Тема моральної деградації в романі Г. Флобера «Пані Боварі»

20. Тема нравственной деградации в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари» .

Круг интересов жителей города крайне ограничено: обычно они погружены в свои мелкие бытовые интересы, большинство из которых связана с получением прибыли. Аптекарь Оме незаконно предоставляет врачебные услуги, акцизников Бине занимается браконьерством, лавочник Лере занимается ростовщичеством, священник Бурнизьен подрабатывает ветеринарной делом, нотариус тесно связан с лавочником, он берет у него деньги для ссуд клиентам под залог имущества, а также еще один дополнительный бизнес – использует средства своих поручителей для спекуляций на бирже. Вершиной неприкрытого цинизма в погоне за прибылью является поведение сторожа при кладбище, который свободны от могил участка засаживает картофелем. Все эти обыватели погрязли в «рухляди будней», их жизнь безсенсовне. На фоне серой будничности Флобер изображает не будешь серые характеры. «Я сейчас в сфере пристального наблюдения самых заурядных подробностей.

Мой взгляд сосредоточен на душевной плесени »- написал он своей подруге во время работы над« Госпожа Бовари ». Персонажи романа недалекие, самодовольные, лицемерны, тщеславные, но все эти черты обозначены душевной нищетой и эгоизмом. Их лицемерие и тщеславие имеет простую цель – обеспечение комфортного существования, не гнушаясь средствами, демонстрируя внешнюю добропорядочность. Страсть для жителей провинциальных городков – это желание разбогатеть, получить очередную должность или стать кавалером ордена, но отнюдь не любовь. Эгоизм и моральная деградация обывателей Йонвиля получили еще отвратительнее формы после смерти главной героини Эммы. Используя депрессию мужа Шарля Бовари, «все начали греть руки». К Шарля приходили новые и новые люди, которые утверждали, что Эмма им задолжала, хотя большинству этих долгов она не делала. Завершилось все тем, что Эммы любимая и верная служанка убежала с любовником, прихватив с собой гардероб покойной госпожи. объемность изображению; «Язык вещей» (например, Эмма прячет зеленый портсигар, который случайно найденный после бала в Вобьессари, она прячет не просто вещь, а свои мечты о сказке) подтекст (героев характеризуют их слова, разговоры, само построение фразы, ее стиль, но часто имеет значение не то, что сказано, а то, что не сказано) внутренняя связь между различными элементами текста; детали быта, которые дают представление о психологический настрой, чувства героев; описание пейзажа и интерьера; цвета одежды, вещей, природы (например, платье Эммы на балу в Вобьессари была барежева1, как в сказочной принцессы; Родольф увидел ее в желтом платье, поэтому она сразу привлекла его внимание своей яркостью на фоне скучной провинции; цвет обоев в доме Шарля канареечный, выцветший и т.п.); символика цветов (Эмма сжигает букет флердоранжа; сохраняет и везет в Йонвиль из Руана букет фиалок, которые ей подарил Леон; засыпает лепестками роз, которые она привезла с Йонвиля, Леона) эффект освещения, например, Эмма предстает перед Леоном в Йонвили освещенной огнем с камина, поэтому сразу привлекает его внимание. Образ Эммы подано по-разному – она ​​изображена то в ярком солнечном свете, то в сумерках свечей, то при закрытых шторах во время свидания и тому подобное. Образ Эммы Бовари получает широкое обобщение. Он становится символом современности.

Под термином «деталь художественная» исследователь этой проблемы Добин Е. понимает «особо значимый, выделенный элемент художественного образа, выразительную подробность в произведении, несущую значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Деталь способна с помощью небольшого текстового объема передать максимальное количество информации, с помощью детали одним или несколькими словами можно получить самое яркое представление о персонаже (его внешности или психологии), интерьере, обстановке»

Решая главную задачу – обличение скудости, моральной и духовной деградации буржуа, Флобер пытается решить также очень важную эстетическую задачу.

По выходе романа один из друзей Флобера упрекнул его в том, что сюжет является слишком обыденным и малопоэтичным. Флобер ответил так: «Неужели вы думаете, что меня не тошнит, так же как и вас, от этой гнусной действительности? Если бы вы больше знали меня, то поняли бы, что обыденная жизнь мне ненавистна. Лично я всегда старался как можно дальше от нее уйти, но на этот раз, единственный раз, захотел углубиться в нее с эстетической точки зрения».

Эстетическая задача неотделима, таким образом, от основной обличительной задачи писателя.

Роман назван по имени главной его героини. Но она выступает на широком общественном фоне, названном в подзаголовке: «Провинциальные нравы». Затхлый провинциальный мещанский мирок беспощадно разоблачен Флобером.

Какие люди рядом с Эммой? Прежде всего ее муж – Шарль Бовари. В то время как Эмма бунтует против окружающей среды, Шарль всем доволен, ничем не возмущается, готов со всем и всеми примириться. Чем старше он становится, тем больше опускается, приобретает вульгарные привычки и на все протесты жены неизменно и благодушно отвечает: «В деревне сойдет!»

Другой представитель этого мира – кюре. Он призван утешать своей религией людей, но гораздо больше интересуется другими делами. Он умеет хорошо лечить коров и этим занимается охотнее, чем обязанностями священника. Когда в момент душевного потрясения к нему за утешением и помощью обращается Эмма Бовари, он ей отвечает очень характерной фразой: «Вам нехорошо, мадам Бовари? Это, верно, что-нибудь с пищеварением. Вам бы пойти домой и выпить чаю или стаканчик холодной сахарной воды. Вам станет лучше». Вот единственное «утешение», которое ей может предложить священник.

Но самой яркой, типической фигурой того мира, в котором живет мадам Бовари, является аптекарь Омэ. В нем легко узнать персонаж, уже контурно намеченный Флобером в его «Лексиконе прописных истин». Кто такой Омэ? На словах он либерал, «передовой» человек, он не чужд даже «революционных» идей; всем своим детям Омэ дает революционные имена: Франклин, Атала, Наполеон. Он иногда печатает статейки в местном либеральном органе и пользуется большим авторитетом у своих сограждан. Но самой заветной его мечтой является мечта о том, чтобы получить орден Почетного легиона.

В «Лексиконе прописных истин» после слов «Орден Почетного легиона» стоит: «Вышучивать, но добиваться». Так именно поступал Омэ. Не случайно Флобер завершает роман «Мадам Бовари» упоминанием об аптекаре: «Он имеет в городе большую практику. Недавно он получил орден Почетного легиона».

Аптекарь Омэ – это яркий тип того беспринципного буржуа, который был опорой трона Второй империи, который мог менять свои принципы ежедневно, мог принимать любое обличье в угоду власти. Насколько типична была эта фигура, видно из того резонанса, какой получил этот образ после напечатания романа. В одном письме Флобер писал: «Все аптекари Нижней Сены, узнав себя в Омэ, хотели прийти ко мне и надавать мне пощечин».

Таков фон, на котором развертывается история главной героини- мадам Бовари. Отношение автора к своей героине двойственно. Когда Флобер исходит из оценки той среды, в которой задыхается мадам Бовари и которую сам Флобер тоже ненавидит, он ей сочувствует. Эмма Бовари по-своему, хотя и очень слабо, очень непоследовательно, протестует против окружающей обстановки: она не может ужиться с этим миром. Вот почему Флобер сказал однажды: «Бовари – это я сам».

Но в то же время автор очень строго судит свою героиню. Для, того чтобы понять эту двойственную оценку, надо обратиться к анализу образа Эммы Бовари.

Эмма воспитывалась в монастыре, где обычно воспитывались в то время девушки среднего состояния. В обстановке искусственного заточения она пристрастилась к чтению романов. Это были романтические романы, где действовали идеальные «Герои» с большой буквы. «В этих романах только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях, лошади, которых загоняют на каждой странице, темные леса, сердечное смятение, клятвы, поцелуи в челноке при лунном свете, соловьи в роще; кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх всяких возможностей, всегда красиво одетые и плачущие, как урны».

Начитавшись подобной литературы, Эмма вообразила себя героиней одного из таких романов. Ей представлялось, что по выходе из монастыря она встретится со своим избранником, который ее сделает счастливой. Это будет любовь, полная романтических тайн, поэзии; герои ее не будут похожи на обыкновенных людей, они будут представителями какого-то другого, чудесного мира.

Однажды жизнь улыбнулась ей, и одно из ее мечтаний как будто осуществилось. Вскоре после замужества ей удалось побывать на балу в замке одного маркиза. На всю жизнь у нее осталось сильное и яркое впечатление. Вспоминать об этом бале было для нее наслаждением. Каждое утро, просыпаясь, она говорила: «Неделю, две недели или три недели назад я была в этот день там…»

Но та жизнь, которой живет Эмма, оказывается совсем непохожей на ее мечтания. Семейная ее жизнь весьма далека от того, о чем она мечтала в романах. Ее муж скучен и неинтересен; ее любовники пошлы и лживы; они не имеют ничего общего с романтическими героями, о которых она так много читала.

Стремление бежать от безжалостной прозы жизни приводит лишь к тому, что эта проза все более и более ее затягивает. Она попадает в лапы ростовщика Лере.

Вся ее жизнь держится на обмане, ложь становится как бы ее второй природой. Она обманывает мужа, любовники обманывают ее; в поисках выхода из тяжелого положения она все более и более запутывается. Она начинает лгать даже тогда, когда нет надобности в этой лжи. «Если она говорила, что шла по одной стороне улицы, можно было с уверенностью сказать, что она на самом деле шла по другой стороне».

Эмма кончает жизнь самоубийством. Флобер совсем не случайно останавливается на всех подробностях этой весьма непоэтической смерти от мышьяка, описывает последние мучения Эммы, агонию, а в самый момент смерти – звуки непристойной песни старого, полусгнившего заживо нищего. Эта картина смерти Эммы воспринимается как горькая ирония автора над своей героиней: она столько читала в романах о поэтических кончинах героинь, ее же смерть была так отвратительна.

Эмма поверила в то, что мечта о прекрасной любви может стать реальностью, может воплотиться в жизнь, но жизнь жестоко ее разочаровала. В этом и заключается ее трагедия.

Направляя свой роман «Мадам Бовари» против буржуазной тупости и скудоумия, против пошлости и лжи во всех их проявлениях, Флобер направляет его также против реакционной буржуазной литературы, пытавшейся романтизировать этот мир пошлости и оскудения, приукрасить его и завуалировать, отказавшись тем самым от правдивого его изображения.

Уничтожить эту романтическую ложь было также весьма важной обличительной задачей писателя.

Роман Флобера становится, таким образом, скрытой полемикой с романтизмом. Мечта, идеальные герои – все то, что поэтизировали романтики, развенчано автором. Прекрасная мечта, в которую поверила Эмма, рядом с пошлостью, скудоумием, убожеством окружающего мира становится ненужной и смешной. «Романтические» герои Эммы – Родольф и Леон – оказываются весьма мало похожими на романтических героев с большой буквы. Они мелкие, пошлые люди. Для того чтобы еще больше подчеркнуть этот контраст между тем, о чем мечтала Эмма, и той пошлой, обыденной жизнью, которая была подлинной действительностью, Флобер вводит в роман один замечательный эпизод: это объяснение в любви Родольфа и Эммы, которое про» исходит на сельскохозяйственной выставке.

Эпизод сельскохозяйственной выставки был задуман Флобером как один из центральных в романе. Правда, как будто бы это всего только небольшой вставной эпизод, но он получает большой идейный смысл, и не случайно Флобер так много над ним работал. Для того чтобы описать эту выставку, он прочитал множество книг по сельскому хозяйству и не раз говорил, что, если эпизод удастся ему, это обеспечит удачу романа в целом.

Флобер был прав: сцена объяснения Эммы и Родольфа, несомненно, является одним из очень важных моментов в романе.

Именно здесь происходит безжалостное разрушение романтики. Флобер хотел изобразить сельскохозяйственную выставку в тонах своеобразной симфонии. Там должно быть все: и разговоры людей, и мычание коров, шум, крики, речь председателя, который открывает эту выставку и раздает медали за сельскохозяйственные работы. И вот на фоне этого шума и гула Родольф говорит Эмме о своей любви.

«- Знал ли я, что буду сопровождать вас? – говорит Родольф.

-… 70 франков…

– Сто раз я хотел удалиться, а между тем я последовал за вами, я остался…

-… За навоз…

-… как останусь и сегодня, и завтра, и во все остальные дни моей жизни…

-… Господину Карону из Оргейля – золотая медаль…

-… Ибо никогда ни в чьем обществе я не находил такого полного очарования, и потому я унесу воспоминание о вас.

-… За барана мериноса…

-… Но вы забудете меня, я пройду мимо вас, словно тень…

-… За свиную породу премия делится пополам…

-… Но благодарю вас, вы не отталкиваете меня, вы так добры, вы понимаете, что я весь ваш. Позвольте же мне видеть, позвольте созерцать вас…

-… За применение жмыхов маслянистых семян, за осушение почвы…» И т. д.

В этом мастерски сделанном эпизоде разрушена Флобером романтика любви.

Но не только в этом заключена глубокая ирония автора; порой он превращает свой роман в очень тонкую пародию на романтические романы с их искусственной композицией, с нагромождением необычайных приключений.

В романтических романах любовная интрига часто разрешалась похищением героини. Именно так должен поступить Родольф по отношению к Эмме. Эмма ждет, что он станет ее освободителем из тисков семейной жизни. Но Родольф думает совсем не о том, чтобы похитить свою возлюбленную: он хочет сам от нее убежать. Его карета мчится мимо дома Эммы. Герой трусливо прячется в самый дальний угол кареты, завернувшись в плащ; он торопит кучера, чтобы как можно скорее миновать опасное место. Весь его облик в эту минуту довольно жалок.

Но Родольф, прежде чем убежать, согласно романтическим традициям, должен был написать своей героине письмо. Он пишет его в тонах очень высокого романтического пафоса, он рассказывает ей о своей любви, о своих разочарованиях, объясняет, почему больше не может ее любить, почему он должен уехать, и т. д. Написав письмо, Родольф вспомнил, что романтические герои орошали свои письма слезами. У него слез не было. Он окунул палец в воду и побрызгал на письмо. Так получились «романтические» слезы.

Но этими остро пародийными сценами и образами не исчерпывается обличительная тема романа. Разоблачение романтической мечтательности и прекраснодушия осуществлено Флобером в образе самой героини романа Эммы Бовари.

Романтические романы обычно строились на противопоставлении прекрасной мечты и отвратительной, серой, буднишней действительности. Прекрасная мечта разрушается при столкновении с этой действительностью. Но Флобер ставит вопрос иначе: он разоблачает то, о чем мечтает героиня.

Не удовлетворенная своей жизнью, она создает в своем воображении иную жизнь: она мечтает «о зеркальных салонах, об овальных столах, покрытых бархатом, о блестящих паркетах, о платьях со шлейфами, о роковых тайнах, о бледных герцогинях, похожих на ангелов», и т. д.

Флобер явно подчеркивает ничтожность мечтаний героини, он показывает кризис самой романтической мечты. Дело не только в том, что прекрасная мечта столкнулась с пошлой действительностью как нечто ей противоположное, а дело в том, что сама эта мечта также становится пошлой.

Итак, по своему замыслу первый роман Флобера был очень сложным. Он обличает затхлость буржуазной жизни; название «провинциальные нравы» явно символично. Вся жизнь, изображенная Флобером, отмечена глубоким провинциализмом. И бессмысленно было бы, делает вывод автор, приукрашивать ее, набрасывать на эту жизнь романтический флер. Никогда еще до сих пор, утверждает Флобер, не была поставлена с такой силой «великая проблема реализма». «Великой проблемой реализма» он и называет разрушение всех романтических иллюзий, всяческих попыток так или иначе лакировать действительность.

Флобер ставит читателя лицом к лицу с самой жестокой правдой жизни. Никаких иллюзий в отношении буржуазной жизни, никаких красивых обманов не должно быть. Он заставляет читателя увидеть эту жизнь во всей ее наготе.

Трагическое звучание романа в том, что Флобер не находит в действительности ничего, что могло бы противостоять разоблаченной им мечте. Он показывает, как эта мечта в современных условиях смешна, несостоятельна и пуста. Но чем она может быть заменена? На этот вопрос Флобер не может ответить. Отсюда чувство глубокой бесперспективности, которое, как лейтмотив, звучит повсюду у Флобера. Будущее – это самое страшное, что есть у человека в настоящем, не раз заявлял он. Мир рушится – и нет ничего, что могло бы этому помешать, – таково убеждение Флобера, определившее его пессимистическое мировоззрение.

Французька поезія середини ХIХ століття. Естетичні принципи групи «Парнас»

21. Французская поэзия середины ХIХ века. Эстетические принципы группы «Парнас».

850-1860-е годы – второй этап французского реализма.

  • Поэты «Парнаса» (Ш. Бодлер, Ш. Леконт де Лиль)
  • Г.Флобер («Госпожа Бовари», «Воспитание чувств», «Простая душа»)

В середине XIX века происходит своего рода переоценка некоторых принципов творчества, ведущая к появлению новых направлений и течений в литературе. Тенденция к позитивизму, уже проявившаяся в реалистических повествовательных жанрах, дает о себе знать и в поэзии – в русле так называемой «парнасской» школы, оформившейся в 1860-е годы. Однако уже несколько раньше, в 1852 году, выходят в свет сразу два поэтических сборника, в которых спонтанному романтическому лиризму противопоставляется «объективная» поэзия и культ зримой формы: это «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля. В 60-е годы молодые поэты, считающие своим учителем Леконта де Лиля, решают периодически выпускать в свет сборники стихов. В 1866 году появился сборник «Современный Парнас». Уже в названии проявилась ориентация группы на античность. Сборник содержал произведения почти сорока авторов и составлял около трехсот страниц. Он имел успех и вызвал оживленную полемику. В группу «Парнас» входили кроме Готье и де Лиля Т. де Банвиль, Ф. Коппе, К. Мендес, Ж. М.де Эредиа.

Теория чистого искусства – отрицание всякой полезности искусства. Прославление принципа «искусства для искусства». У искусства одна цель – служение красоте.

Искусство теперь – способ ухода от мира, чистое искусство не вмешивается в общественные отношения.

Триединство истины, добра, красоты – теория чистого искусства.

Отказываясь от романтического бунта и сентиментального лиризма, парнасцы провозглашали уход от буржуазной «прозы» в мир поэзии, прекрасных форм и изысканного языка. Отсюда, с одной стороны, отрицание парнасцами современных сюжетов, увлечение древностью, экзотикой, интерес к легендам и мифам разных народов, а с другой – требование беспристрастности художника и утверждение, что его личность должна проявляться лишь в совершенстве созданных им форм. Конечно, подобного рода протест был заблуждением. Это наглядно проявляется в тяготении к самодовлеющей форме, когда поэтическое произведение пишется, прежде всего, чтобы привлечь звучностью, впечатляемостью зрительных или иных чувственных ассоциаций. Видимо, ощущая эту утрату внутренней значительности, парнасцы настаивали на величии творческого подвига художника – создателя Красоты. 

Шарль Леконт де Лиль

  • 1852 – «Античные поэмы»
  • 1862 – «Варварские поэмы»
  • 1884 – «Трагические стихотворения»
  • 1895 – «Последние стихотворения»

Темы поэзии: ожесточенные столкновения народов, религий, цивилизаций; перевороты, в которых погибают старые и рождаются новые миры. Ему было глубоко неприятно варварство буржуазной цивилизации и ее религии. Он всегда отличался грандиозностью образов. Стихи его – продуманные, звучные, ясные, правильные, размеренные. Он считал, что человечество деградирует, что человеческой истории скоро придет конец. Поэтому он ушел в мир животных (самый известный в поэзии анималист). Это означало, что он уходил от действительности в другой мир. Единственное стихотворение на современность: «Пускай вы сдохнете, в деньгах купаясь».

«Античные»:

Эллада для поэта – социальная утопия будущего. Это страна социальной гармонии. Эллины не подавлены ни гос-вом, ни церковью. Их свободный труд сочетается с высокой эстетической культурой.

Поэма «Фаланга»: истинная красота – идея, связующая воедино идеал и жизнь, небо и преображенную землю. Надо идти вперед и искать всеобщее царство гармонии и красоты.

Идеи: революции, разоблачения католической церкви.

Гнетущая обстановка II империи оказала воздействие на сборник – он изменил утопические выводы на более ограниченные. Основная антибуржуазная установка книги была завуалирована. Книга была воспринята современниками как «манифест чистого искусства».

«Варварские»:

Сборник характерен для французской обличительной литературы середины 19 века. !Обличение варварства своего века: Лиль казнит варварство войн, корыстолюбия – безжалостной алчности к золоту, разъединяющей любовь. Он казнит католицизм – «зверь в пурпуре».

Он изображает буйную тропическую природу, мощь хищных зверей:

«Ягуар»: картина вечернего тропического леса подводит к описанию неподвижно притаившегося хищника. Забредший на опушку бык замирает в испуге. Описание яростного боя ягуара с быком. Ягуар – победитель.

+«Каин»: бунтарская поэма. От вечного сна его разбудили угрозы и проклятия чудовищ. Мрачный Каин произносит монолог – обвинение богу и предсказание неизбежной победы людей над богом. «Трагические» и «Последние»: Оттенок риторичности и формализма Поэтическая мощь – в антирелигиозных стихах («Зверь в пурпуре»)

Естетичні риси творчості парнасців.

• точність і вивіреність поетики замість натхненної недбалості романтиків;

• дбайливе ставлення до обробки вірша й увага до речі в її чуттєвих проявах;

• любов до «романтичного пейзажу» змінилася любов’ю до «штучної природи»;

• живе в їх поезії часто порівнювалося з неживим, матерія з матеріалом (нагота жінки – мармур, листя – мідь, небо – блакитна емаль тощо);

• на відміну від романтиків, що зображали світ у його динаміці, парнасці прагнули зупинити мить, надати їй закінченості і величі;

• головним прийомом парнасців став розгорнутий опис, створення «словесної картини»;

•холодний ідеал краси незабаром почав сприйматися як жорстокий і недосяжний.

Творчість Шарля Бодлера. Естетична програма збірки «Квіти зла». Сенс назви збірника

22. Творчість Шарля Бодлера. Естетична програма збірки «Квіти зла». Сенс назви збірника.

Шарль Бодлер – одна из самых известных фигур во французской литературе, он творил середине 19-го века. Ранняя смерть отца и последовавшее за этим второе замужество матери негативно сказываются на Шарли – он становится чрезмерно уязвимым и даже нервным, воспринимает мир несколько враждебно по отношению к самому себе. С новым отцом у будущего писателя сложились довольно сложные отношения, они своеобразным образом повлияли на его творчество в целом. Первым стихотворением, написанным Бодлером в свои ранние 18 лет, стало стихотворение “Напутствие”, позже оно были включены в сборник “Цветы зла”. Там он негативно высказывается о своей матери, чем сильно расстраивает ее. В ответ на это родители отправляют молодого человека в ссылку, чтобы он поработал в колониях и увидел более сложную жизнь, тем самым начав ценить то, что было у него во Франции. Путешествие это действительно поразила молодого француза, его впечатления он передал с помощью стихов “Экзотический аромат” и “Даме креолке”. Проведя в колониях около года, он возвращается назад во Францию, чтобы начать полноценное самостоятельную жизнь, отделившись от своих родителей. Он пережил муки неразделенной любви по отношению к одной девушке, а потом начал писать такие стихи, которые действительно стали становиться популярными и попали в печать. Эпоха, во время которой жил Бодлер, не могла не оказывать на него своего прямого влияния. В течение своей дальнейшей жизни он принял участие в боях на баррикадах. Вслед за этим он трудился в составе республиканской прессы. Творческое развитие автора не останавливался ни на минуту, он совершенствовался профессионально, все лучшие и лучшие стихи выходили из-под его пера. Бодлер вдоволь насмотрелся на весь окружающий мир, увидел в нем его грязные стороны, после чего ему удалось составить впечатляющую сборник стихов “Цветы зла”, которая была настолько шокирующей, что автор был даже оштрафован. В результате от Бодлера потребовали исключить целых шесть поэтических произведений из этого сборника. Следующей и менее популярной сборкой Бодлера стала “Поэмы в прозе”. Впрочем, она была менее популярной. Французский автор написал это один большой произведение в 1861 году – “Парижский сплин». Жизнь творческого человека очень существенно влияет на его творчество. Достаточно взглянуть на Шарля Бодлера и его произведения, чтобы убедиться в этом. Неприятное детство, полное разочарований, сложные времена в ссылке в колониях, разочарование в любви – все это заставило его написать уникальный сборник “Цветы зла”, которая шокирует всех до сегодняшнего для и действительно приносит автору настоящую популярность

Идейно-художественное своеобразие сборника “Цветы зла” Ш. Бодлера (обращение к внешним описаний, эмоциональная насыщенность его творчества). Литературную судьбу Бодлера определила его единственная поэтический сборник “Цветы зла” Название сборника поэт искал долго, зато она оказалась удивительно емкой и выразительной, ведь сфокусировала в себе не только противоречия эпохи, но и противоречия самого Бодлера. Название сборника подчеркнула главную мысль – привлекательность зла для современного человека. В сжатой форме автор передал собственное восприятие современного мира как царства зла и одновременно его собственное видение этой печальной реальности. Сборник трактовалась современниками как поэтизация безнравственности. Но сам Бодлер утверждал, что книгу надо оценивать целостно, только тогда из нее выплывет жестокий моральный урок. Лирический герой Бодлера раздвоенный: он разрывался между идеалом духовной красоты и красотой зла ( “Больная муза”, “Идеал”, “Гимн красоте»). Поэтому исходной позицией бодлеровский творчества стало напряженное противопоставление добра и зла, Бога и Сатаны. Зло было объектом художественного исследования в Бодлера. Поэт рассматривал его как специфическую форму добра. Его не оставляла надежда на победу добра. Двухполюсность ощущение определила композиционную структуру сборки, ее основной части “Сплин и идеал”, которая открывалась тремя стихами ( “Благословение”, “Альбатрос”, “Лет”), где утверждена божественная природа человека, с наибольшей полнотой воплощена в фигуре поэта. Поэт для Бодлера – безродный и непонятный толпой “чужак”, которого она мучает и ненавидит. На поэте – печать знехтуваности. Эта раздвоенность бодлеровский героя между добром и злом породила чувство скуки, стремление вырваться в “неизвестное”, жажду безграничного. От первой части “Сплина и идеала” к заключительной (стихотворения “Сплин”, “Марево”, “Жажда небытия”, “Часы”) четко прослеживалась нисходящая линия, которая вела не “сплина” до “идеала”, а наоборот, от “идеала”, к “сплина”, от Бога – к Сатане. Цикл “Сплин и идеал», как и в целом вся сборка – это лирическая драма, где идеалу противостояла не самая действительность, а “сплин” – болезненное состояние, порожденный этой действительностью. Если в цикле “Сплин и идеал” четкими были романтические тенденции, проявившиеся в описанных поэтом противоречиях между действительностью и идеалом и их противопоставлении, то в стихах цикла “Парижские картины” ощутимый реализм, где центр тяжести переместились на внешний мир, и Бодлер создал образцы урбанистической поэзии. Поэт сумел взглянуть на город по-новому. Главным для него был не внешний вид города, а то, как оно влияло на современного человека, которых метаморфоз испытывала человеческая душа в напряженном ритме жизни. Город привлекал и одновременно отталкивало, питало его загадочными соками и отравляло ядовитыми испарениями. И. Бодлер воспел эту целебную и пагубную характер. Во всех стихах ( “Цветы зла”) противопоставлялись Добро и Зло. Бодлеровский добро – это вовсе не христианская любовь (к Богу или к другим людям), это всепоглощающая жажда слияния с вечным и бесконечным миром, жажда, которая могла быть удовлетворена только телесными средствами, которые имели внеморальные природу. Два противоположных полюса – Добро и Зло, дух и плоть, Бог и Сатана – начали превращаться друг на друга. Сатана выступил как воплощен голос плоти, но этот голос был тоской по невозможным, что в свою очередь, могло найти хотя бы какое-то удовольствие только с помощью материального. Поэтому бодлеровский Сатана – не ангел, а прежде всего земное воплощение Бога, а Бог – земной Сатана. Эти две “бездны” привлекали и одновременно отталкивали поэта, и он замирал между ними, очарован и объят ужасом. Поэту было неизвестное происхождение красоты: возможно, она сошла с небес, а может – поднялась из морской пучины. Но сама красота сделала мир ближе. Не случайно в предисловии к “Цветов зла” Бодлер сформулировал основной пункт своей эстетической программы как “добыча красоты из зла».

Нередко у Бодлера слова и сочетания слов лишены точного логического значения, вызывало неожиданные ассоциации, смутные представления, неопределенные настроения. Доминантами поэтики сборника Бодлера “Цветы зла” стали контраст и символика. Ш. Бодлер был одним из зачинателей символизма, но в его творчестве, в частности в сборнике “Цветы зла”, соединились романтические и собственно символические элементы. Стихи в сборнике имеют преимущественно двухплановую структуру, где на переднем плане – предметы, эмпирические явления, конкретные детали, по которым были спрятаны идея, абстракция, превращала предметно-эмпирические образы в символы. Сборник «Цветы зла» Ш. Бодлер создавал на протяжении всей жизни (так же, как Т. Шевченко «Кобзарь» или В. Уитмен «Листья травы»). К ней поэт выбирал все лучшее и почти идеально отшлифовано: знаменитое стихотворение «Альбатрос» ждал обнародования целых шестнадцать лет – Бодлер стремился совершенства. Большинство стихов было написано в течение 1843-1844 гг. Впервые 18 стихов из будущего сборника под общим названием с появились в журнале «Ла Ревю де Де Монд» 1 июня 1855 Через два года «Цветы зла» были опубликованы отдельным изданием. Ипполит Бабу предложил Шарль Бодлер название, будто впитала все подтексты значение возможных вариантов – «Цветы зла». С одной стороны, она направлена ​​на эпатаж «добропорядочного» аудитории: цветы, которые всегда олицетворяли лучше и светлое в жизни человека, повязкам связывались со злом. С другой – передавала мироощущение лирического героя: ведь ад – это зло, а еще цветы могут вырасти в аду? Через многозначность французского слова du mal и название сборника приобрела многозначности: ее можно перевести не только как «цветы зла», а ее как «цветы боли» или «болезни». Оснований для таких толкований было достаточно. Во всяком случае для Бодлера были чрезвычайно важными все значения этого слова: традиционно название переводят как «Цветы зла», посвящение Теофиль Готье – как «болезненные цветы», а болью пропитан ли не каждый стих сборки. Поэт искал гармонии между формой и содержанием, не терпел чужого вмешательства в стихотворении: «Выбросьте совершенно все произведение, если в нем вам не нравится запятая, но не зачеркните ее: она имеет свое значение». Неудивительно, что он больно отреагировал, когда из его сборника были изъяты НЕ комы, а шесть стихов. Бодлер отмечал, что «Цветы зла» – это не отдельные стихи, которые можно читать в любом порядке, а целостное произведение, понятный только тогда, когда прочитаешь их в порядке, определенном автором. Поэтому и печатать сборник без равноценной замены удаленных стихов он не хотел. При жизни Бодлера так и не удалось увидеть главное произведение своей жизни без цензурных искажений. По структуре сборки, то в ней о Объединенные несколько стихотворных циклов: «Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы зла», «Бунт», «Смерть». Уже по их названиям можно сделать определенные выводы о творческий замысел поэта.

Сборник «Цветы зла». «Заголовок-каламбур» (так определял название сборника сам автор) многозначен, как и все в «Цветах зла». В стихах сборника воплощены и противоречия эпохи, и противоречия творчества самого Бодлера. Очевидно, для толкования «Цветов Зла» чрезвычайно важна бодлеровская концепция универсального зла. Зло универсально в том смысле, что есть не только в окружающей человека мире, несправедливости социального бытия, стихийных сил природы, но и в самом человеке. Однако это не означает, что человек однозначно зол. В нем воплощены оба противоположных начала, он разрывается между добром и злом. Антонимичность понятий «цветы» и «зло», противопоставление вид¬чаю и поисков идеала становятся сквозными в книге Бодлера. Сборник «Цветы зла» состоит из шести разделов: «Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы зла», «Бунт» и «Смерть». Сборник открывает «Введение», где поэт актуализирует двойственность души человека, в которой идет вечная борьба между добром и злом; победа же зла порой приносит даже наслаждение:

Безумье, скаредность, и алчность, и разврат

И душу нам гнетут, и тело разъедают;

Нас угрызения, как пытка, услаждают,

Как насекомые, и жалят и язвят.

Упорен в нас порок, раскаянье — притворно;

За все сторицею себе воздать спеша,

Опять путем греха, смеясь, скользит душа,

Слезами трусости омыв свой путь позорный.

 …………………………………………………

Сам Дьявол нас влечет сетями преступленья

И, смело шествуя среди зловонной тьмы,

Мы к Аду близимся, но даже в бездне мы

Без дрожи ужаса хватаем наслажденья;

Характерно, що поет не викриває людини, а співчуває йому, бо й сам він людина, зазначений тієї ж неоднозначним. Свої вірші він звертає до того, кого називає «лицемірний читач, мій брами, мій двійник»:

То — Скука! — Облаком своей houka  одета,

Она, тоскуя, ждет, чтоб эшафот возник.

Скажи, читатель лжец, мой брат и мой двойник,

Ты знал чудовище утонченное это?!

Романтизм і реалізм в «екзотичних» новелах П. Меріме

23. Романтизм і реалізм в «екзотичних» новелах П. Меріме.

  1. Новелла – небольшой по объему прозаическое эпическое произведение о необычной жизненной событие с неожиданным финалом, сконденсированной и ярко изображенный действием.
  • При подготовке к практическому занятию следует учитывать, что П. Мериме получил признание как мастер новеллы, романтического жанра, который отличается от рассказа необычностью действенного плана. Проза Мериме всегда остросюжетная и стилистически отточенная. Его интересовали характеры сильные и цельные, и он искал их в окрестностях цивилизованного мира: на Корсике, в Украине, в Испании, а также в Африке. Уже в первых новеллах ( «Матео Фальконе», «Взятие редута», «Таманго», «Жемчужина Толедо») писатель проявил основные особенности своей новеллистики, как: интерес к неиспорченных цивилизацией народов, сохранивших первозданное, естественное отношение к миру; отсутствие аффектации и патетики; скрытый психологизм, который проявляется через акцентированное деталь или жест; легкий, ироничный авторский тон. «Матео Фальконе» (1829) рассказывает о событии, леденящий кровь: корсиканец убивает собственного малолетнего сына, разоблачив его в выдаче полиции беглого преступника. Но в авторском тоне полностью отсутствуют такие, казалось бы, уместны здесь удивление, сочувствие и осуждение. Мериме представляет корсикански обычаи холодным тоном энциклопедиста, не навязывая читателю никаких моральных оценок. «Если вы убили человека, бегите в маки Порто-Веккьо, и вы проживете там в безопасности, имея при себе хорошее ружье, порох и пули; не забудьте прихватить с собой коричневый плащ с капюшоном – он заменит вам и одеяло и подстилку. Пастухи дадут вам молока, сыра и каштанов, и вам нечего бояться правосудия или родственников убитого, если только не появится необходимость спуститься в город, чтобы пополнить запасы пороха », – невозмутимо говорит он. В новелле «Таманго» (1829), созданной под влиянием европейского аболиционистского движения, писатель рассказывает о захвате корабля черными рабами. Традиционно рабовладельцы появлялись в аболиционистского произведениях как воплощенное зло, а рабы – как христианские мученики. В новелле «Таманго» мы сталкиваемся с холодным, несколько ироничным авторским тоном, отчужденно повествует о торговцев «черным деревом», как о головорезов, и «бравых моряков», а африканцев представляет не только как жертв, но и как весьма жестоких людей, легко меняют своих же земляков на бусы и виски. Но, несмотря на жестокость Таманго, который в состоянии алкогольного опьянения продал белым даже собственную жену, он вызывает уважение, прежде всего, благодаря огромной силе духа, заложенной в нем природой. Таманго поднимает рабов на бунт, захватывает корабль (которым не умеет управлять) и умирает на Ямайке, где его используют как экзотическую украшение во время военных парадов. Мощная фигура черного вождя находит значение символа природных сил, обманутых разумом цивилизации, и способных на страшный стихийный протест. В отличие от своего литературного наставника Стендаля, Мериме не прибегает к приему внутреннего монолога для раскрытия душевного мира персонажей. И читатель не понимает сразу, почему, детоубийца Матео и дикий Таманго вызывают у него сочувствия. А все дело в том, что писатель прибегает к скрытому психологизма, раскрывая душу героя по пустякам его поведения, причем говорит об этом очень кратко, буквально в двух словах. Перед убийством сына Матео заставил мальчика прочитать все молитвы, которые тот знал, а после убийства заказал по своему единственному наследнику мессу. Он любил своего долгожданного сына и надеялся, что душа убитого попадет в рай, но страшный грех на себя взял, поскольку честь рода для корсиканского пастуха – гораздо более важная ценность, чем его личные привязанности. Говоря о последних годах Таманго, писатель ограничивается тремя короткими предложениями: «Он немного выучился английскому, но не любил разговаривать. Зато он непомерно пил ром и сахарную водку. Умер он в больнице от воспаления легких ». Таким образом, мы понимаем, что Таманго, который родился вождем, рабом не стал и не мог стать. Англичан своими хозяевами он так и не признал. А убила его тоска, которую он пытался заглушить алкоголем.

Отказываясь от мелодраматизму, Мериме глубоко поражает читателя своей лаконичной, выдержанной манере. «Стиль – это человек», – сказал Бальзак, то есть индивидуальность писателя неизбежно оказывается в его манере повествования. Современники утверждали, что холодность и скептицизм были ключевыми качествами личности П.Мериме. Но, так же, как сострадание к персонажам скрывается в Мериме в подтексте, так и его собственный гуманизм был ощутим далеко не сразу. «Этрусских вазу» и «Двойную ошибку» уже можно назвать рассказами, поскольку они связаны с более обыденными событиями, чем предыдущие, и действие в них разворачивается в современной писателю Франции. Исследуя характер современных ему французов, писатель отмечает, в первую очередь, на такой черте, как неспособность прямо выражать свои чувства. В «этрусских весе» (1830) Сен-Клер погибает на дуэли из-за светскую сплетню, которая затмевает его чувства к мадам де Курсе. Незадолго до смерти он узнает о невиновности любимой, и отказаться от дуэли уже не может. Вскоре после его смерти умирает и Матильда, по заключению врача от «грудной болезни, вызванной семейными переживаниями». Хотя только одно направления поставленный вопрос могло предотвратить трагическому финалу. В 1837 г.. Писатель вновь возвращается к романтическому влияния и под впечатлением пребывания в Каталонии создает мистическую новеллу «Венера Илльська», в которой представляет своеобразие каталонского жизни. Что касается мистического наполнения, то в нем, как всегда у Мериме, присутствует элемент иронии. Древняя статуя оживает для того, чтобы прийти на ложе любви к тому, кого она считает своим женихом. При этом такие детали, как тяжеленные шаги и подавления мужчины напоминают скорее сельские «страшные» истории, чем серьезные эзотерические труда, и не могут не вызвать улыбки. Подобная ситуация будет присутствовать и в новелле «Локис» (1869), где также достаточно ярко, хотя и не совсем правдиво, будет представлена ​​литовская специфика, а история графа Михаила Шемета сильно напоминать народные сказки, связанные с древними тотемными культами. Шемет, порожденный женщиной и медведем, наконец превращается в зверя: лазит по ночам по деревьям, страдает манией убийства и, в конце концов, загрызает свою молодую жену. Однако, не следует думать, что Мериме воспринимал всерьез мистику народных рассказов. В его прозе присутствует романтический элемент, и за ним стоит скептическая сознание автора. Вот, например, как он представляет местную ведьму в «Локис»: «В лице ее сочетались выражение хитрости и тупости, что нередко встречается в так называемых колдунов, по большей части одновременно и невежд и мошенников». Поэтому Мериме если и считается во Франции романтиком, то достаточно условно. По романтическими сюжетами его новелл стоит аналитическая сознание, уже является признаком реалистических тенденций.

3. Экзотические новеллы Мериме отражают эволюцию творчества писателя и французской литературы 1820-1840-х годов, когда наряду с утверждавшимися романтическими тенденциями в ней формировались новые реалистические.

Поєднання романтичних і реалістичних традицій в “екзотичних” новелах П.Меріме “Таманго”, “Матео Фальконе”, “Кармен”, “Коломба”.

4. Для начала давайте рассмотрим художественные особенности новелл Проспера Мериме:

 – центр внимания писателя – внутренний мир человека, показ ее внутренней борьбы;

 – событие определяла внутренний конфликт героя;

– сочетание психологизма и приема замалчивания;

– динамизм, драматичность и напряженность действия;

– «скупость» описаний природы;

– использование художественной детали; – герой с сильным характером;

 – образы раскрывали через собственные поступки, события, без авторской оценки;

 – характер и психология человека появились как результат определенных условиях существования;

– эллиптичности (двухцентровой) композиция новеллы – рассказ в рассказе;

 – тяготение к экзотическим описаний;

– введение рассказчика, который был вторым «я» самого автора;

 – мотивы убийства, дуэли, пытки, соблазнов, ревности. Очень хорошее сочетание романтических и реалистических традиций прослеживается в новелле «Матео Фальконе». Новелла «Матео Фальконе»

– первая из опубликованных новелл, которая была воспроизведением такой неординарной «находки». Образ героя новеллы Матео Фальконе стал началом долгих раздумий писателя над природой человеческой личности, соединившей в себе, казалось бы, несовместимое.

Немногими, но правдивыми чертами изображен портрет и характер Матео – прямого, мужественного человека, который не привык колебаться при выполнении того, что он считал своим долгом. Он воплотил в себе определенный корсиканский идеал чести, где измена – это самая смертельная обида: Особенности новеллы «Матео Фальконе»: сосредоточение внимания на исключительных ярких событиях; герои отличаются сильным характером; использование художественной детали; неожиданная развязка, предоставляет новому ритму всей действия.

 Поезд писателя к героическому начала, сильных характеров ощутимый в новелле «Таманго», где автор раскритиковал такое позорное явление как работорговля, выступил против рабства вообще. Однако основная тема произведения – не разоблачение работорговли, а раскрытие характера Таманго.

В этом образе отразились дальнейшие размышления Мериме над человеческой природой, а особенно – конфликт высокого, героического и низменного начал. Добрые и злые качества героя здесь скрыто, а отчетливо обнажено. Он властолюбивый, жестокий, свирепый и деспотичный. Мериме показал своих героев в таких жизненных столкновениях, когда они должны были решить для себя вопрос огромной важности – или сохранить жизнь, презрев совестью, честью, личными моральными принципами, или остаться верным этим принципам, но погибнуть.

5. Романтические черты в творчестве новеллиста Проспера Мериме

В XVIII – XIX веках западная литература в большинстве своем оформилась в два противоположных течения: романтизм и реализм. Однако такая антагоничность не всегда означала их обособленность.

Так немало романтических черт мы встретим в реалистических новеллах Проспера Мериме. Возможно, причина этого кроется в особенностях творческого развития писателя: нам известен молодой студент Мериме-романтист, переводивший «Песни Оссиана». Но знакомство со Стендалем стало поворотным моментом в литературной деятельности юного Проспера: Мериме постепенно отдает свои предпочтения реализму.

Но и в более поздних произведениях писателя проскальзывают романтические черты. Его новеллы, призванные показать всю угнетающую реальность, — одно из самых ярких тому доказательств. Герои новелл — это часто борцы со средой, в которой вынужденны существовать. Это герои-оппоненты своего окружения. Таков маленький Фортунато Фальконне, хватающийся за всякий знак иного мира, стремящийся вырваться из варварской местности маки.

Если обратиться к романтистам предыдущего XVIII века, то непременно обнаружится герой-мечтатель, грезящий о чем-то идеальном, часто далеком и почти невозможно, и нередко такой герой видит это идеальное воплощенным в природе. В новелле «Таманго» Мериме стремится продемонстрировать разительное отличие первобытно устроенного черного континента и развитого запада. Причем первобытность и наивность по Мериме чаще оказывается в выигрыше. Однако в отличие от канонов романтизма, Проспер Мериме рисует для читателей каждый из этих миров, не украшая и не идеализируя ни один — со всеми их достоинствами и недостатками.

Совсем романтически заканчиваются почти все новеллы. Мы видим трагическое завершение истории цыганки Кармен. Она — героиня идеи (совсем романтичная) — отдает предпочтение смерти, не желая терять ни капли своей свободы и принадлежать кому-то. Маленький Фортунато убит хоть и не за «высокую» но идею вырваться из наскучившей жалкой среды. Его отец убивает его за предательство рода. Эта новелла имеет имеет очень эмоционально нагруженный финал, означенный словами Матео Фальконе, обращенных к жене: «Оставь меня. Я его отец!».

Многие исследователи называют новеллы Мериме романтическими. На мой взгляд, эти произведения написаны в духе реализма, но примесь романтического в них, безусловно, есть. Это, прежде всего, касается героев новелл. Возможно, Мериме наделял своих персонажей романтическими чертами нарочно, чтобы показать, что и в самой банальная ситуация может привести к появлению уникального героя.

6. Таким образом, новелла Мериме прошла три этапа развития, общей тенденцией которого является постоянное углубление психологического плана в повествовании, постепенное снижение зна­ния экзотической темы и роли местного колорита, расширение современной тематики, требовавшей новых форм художественного воплощения и прежде всего перемещения цент­ра изображения к внутреннему миру человека. Однако “экзотиче­ские” новеллы впрямую связаны с общей направленностью но­велл второго ряда: и Корсика, и Андалусия, и Африка не защи­щены от проникновения буржуазных отношений, чувств, мора­ли, этики, которые стали вездесущими и для людей корсиканс­ких маки, и за Пиренеями, и для далеких африканских племен.

“Экзотические” новеллы обнаруживают приверженность пи­сателя романтической эстетике: действие происходит, как прави­ло, на периферии Европы или за пределами европейской дей­ствительности, в новеллах значителен “местный колорит”, сю­жет строится как воспроизведение драматически нарастающего конфликтного действия — отсюда лаконичность этих новел. Они трагичны по своей проблематике, изображенному конфликту, способу его разрешения. Трагическое содержание новелл в значи­тельной мере предопределено характерами людей — цельных, инициативных, твердых в своих нравственных установках. Матео уводит в маки и убивает своего единственного сына Фортуна-то, предавшего честь семьи, дома, рода; Кармен гибнет от ножа отвергнутого возлюбленного Хосе Наварро; свободолюбивый, гор­дый негритянский вождь Таманго теряет свободу, родину, люби­мую жену и гибнет в неволе. Нравственная цельность и бескомп­ромиссность героев делают их романтическими характерами.

+Романтической эстетике обязан и ярко выраженный в новел­лах “местный колорит”. Авторское повествование глубоко, вы­разительно, пафосно, оно пронизано духом антитезы обыден­ному, буржуазному, прозаическому. Вспомним описание корси­канских маки: 1) “Маки — это прибежище корсиканских пасту­хов и всех, кто не в ладах с законом”; 2) “Различные кусты и деревья растут здесь, сцепившись и перепутавшись как Бог по­шлет. Человек может проложить себе дорогу лишь с топором в руках, а иные маки так разрастаются, что сквозь чащу не пробраться даже муфлону” [1, II, 5]; 3) “Если вы убили человека, бегите в маки Порто-Веккьо: захватив с собой хорошее ружье с порохом и пулями, вы проживете там спокойно… У пастухов вы достанете молоко, сыр и каштанов, и вам не придется опасаться ни правосудия, ни родственников убитого” [1, II, 5—6].

7. Кармен» П. Мериме: романтическое и реалистическое в новелле

Проспер Мериме стоит на грани романтизма и реализма: с одной стороны, он берет романтических, странных героев и помещает их в необычную обстановку, причем речь идет о страстях, бурях, борьбе и т.д. Это целиком и полностью прием романтический. Основные черты характера у героев также соответствуют: ему нужна сила, стремление к свободе, борьба. Важную роль играет география – про то, что это экзотические места, оторванные от французских реалий, где большая роль отводится природе. Природа изображается под стать героям: дикая, красивая, непокоренная. Вообще, окружающий мир соответствует состоянию героев.

Но при этом он использует обычно реально существующие места, четко воспроизводит существующие обычаи, традиции, изобличает черты, свойственные современному ему обществу.

Романтический и реалистический планы сталкиваются в новелле «Кармен», где Мериме представляет реалистическое осмысление сути бродячего народа цыган и автохтонных басков и одновременно создает один из самых романтических в мировой литературе образов – образ Кармен. Особой поэтической силой обладает «Кармен», в которой писателю удалось воссоздать один из « мировых образов», подобных Гамлету, Дон – Кихоту, – образ гордой цыганки Кармен, для которой свобода дороже жизни. Кармен уже давно истолковывается как романтический персонаж, а большие этнографические описания, включенные в новеллу, как чисто стилистический прием (для контраста записок ученого повествования с описанием страстей Кармен и Хосе). Между тем, « Кармен», – высшая точка в разработке писателем жанра эллипсной новеллы, и этнографическое обрамление есть не что иное, как второй скрытый центр структуры произведения, определяющий его реалистическую ориентацию: автора интересует Кармен не как исключительная личность, а как носительница типичных черт, присущих национальным особенностям цыганского народа. Кармен призвана подчеркнуть его главные особенности, разгадать его загадку. Трагическое столкновение Кармен и Хосе – следствие не только их индивидуальных качеств: в их лице сталкиваются два взгляда на мир, присущие разным народам.

Под влиянием оперы Бизе в обыденном сознании Кармен и Хосе ассоциируются с испанцами. На самом деле, она – цыганка, а он – баск, и сближает их лишь общая ненависть к испанцам. Но разница жизненных укладов – патриархальных басков-крестьян, и цыган, чья мораль основана на понятии свободы, настолько велика, что страстная любовь Хосе и Кармен закономерно должна завершиться катастрофой. В финале Хосе, оплакивая убитую им Кармен, произносит знаменательные слова: «Бедное дитя! Это калес (цыгане) виноваты в том, что воспитали ее так!». Отсюда объективная манера повествования, воплотившая идею: измена, убийство лишь кажутся результатом своеволия исключительных страстей, здесь не мелодрама, а трагедия, и нельзя встать на чью-либо сторону, потому что это означало бы не осудить личность, а уклад жизни целого народа. Между тем, ни один народ нельзя ставить над другим, все народы достойны равного уважения.

В XVIII – XIX веках западная литература в большинстве своем оформилась в два противоположных течения: романтизм и реализм. Однако такая антагоничность не всегда означала их обособленность.
Так немало романтических черт мы встретим в реалистических новеллах Проспера Мериме. Возможно, причина этого кроется в особенностях творческого развития писателя: нам известен молодой студент Мериме-романтист, переводивший «Песни Оссиана». Но знакомство со Стендалем стало поворотным моментом в литературной деятельности юного Проспера: Мериме постепенно отдает свои предпочтения реализму.
Но и в более поздних произведениях писателя проскальзывают романтические черты. Его новеллы, призванные показать всю угнетающую реальность, — одно из самых ярких тому доказательств. Герои новелл — это часто борцы со средой, в которой вынужденны существовать. Это герои-оппоненты своего окружения. Таков маленький Фортунато Фальконне, хватающийся за всякий знак иного мира, стремящийся вырваться из варварской местности маки.
Если обратиться к романтистам предыдущего XVIII века, то непременно обнаружится герой-мечтатель, грезящий о чем-то идеальном, часто далеком и почти невозможно, и нередко такой герой видит это идеальное воплощенным в природе. В новелле «Таманго» Мериме стремится продемонстрировать разительное отличие первобытно устроенного черного континента и развитого запада. Причем первобытность и наивность по Мериме чаще оказывается в выигрыше. Однако в отличие от канонов романтизма, Проспер Мериме рисует для читателей каждый из этих миров, не украшая и не идеализируя ни один — со всеми их достоинствами и недостатками.

Совсем романтически заканчиваются почти все новеллы. Мы видим трагическое завершение истории цыганки Кармен. Она — героиня идеи (совсем романтичная) — отдает предпочтение смерти, не желая терять ни капли своей свободы и принадлежать кому-то. Маленький Фортунато убит хоть и не за «высокую» но идею вырваться из наскучившей жалкой среды. Его отец убивает его за предательство рода. Эта новелла имеет имеет очень эмоционально нагруженный финал, означенный словами Матео Фальконе, обращенных к жене: «Оставь меня. Я его отец!».
Многие исследователи называют новеллы Мериме романтическими. На мой взгляд, эти произведения написаны в духе реализма, но примесь романтического в них, безусловно, есть. Это, прежде всего, касается героев новелл. Возможно, Мериме наделял своих персонажей романтическими чертами нарочно, чтобы показать, что и в самой банальная ситуация может привести к появлению уникального героя.

Ідеал автора і сутність спліну в структурі збірки «Квіти зла» Ш. Бодлера

24. Ідеал автора і сутність спліну в структурі збірки «Квіти зла» Ш. Бодлера.

Сборник «Цветы зла» состоит из шести циклов: «Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы зла», «Бунт» и «Смерть», организованных по проблемно-тематическому принципу. их расположение определяется общим контекстом книги. Главное место занимает цикл «Сплин и идеал», поскольку в нем, по словам автора, выраженная основное противоречие бытия современного человека – противоречие между идеалом и действительностью, что делает ее судьбу чрезвычайно драматичной. Во втором издании сборника Бодлер поставил цикл «Бунт» перед циклом «Смерть», тем самым акцентировав бунт как последнюю попытку совместить идеал и действительность (в случае неудачи единственной его развязкой будет смерть) Бесспорно, в основу сборника заложены романтические модели мировоззрения и поэтики. Ее семантико-образная ось – романтическое противопоставление действительности и идеала. При этом противоположности доводятся до предельной резкости, к поляризации, и в них поэзии приобретают окончательной содержательной и художественной завершенности. Сам Бодлер писал об этом так: «Только достигая самых глубоких пропастей падения, воображение, согласно закону противоположности, зажигает светоч высоких идеалов. Цветы добродетелей в воображении поэта не могут расцветать без цветов зла, ведь и свет все ярче, чем значительнее тени ». По своим преимущественным содержанием сборник «Цветы зла» и прежде всего ее центральный цикл «Сплин и идеал» – это лирическая драма, где идеалу непосредственно противостоит не сама действительность, а «сплин» – тяжелый, болезненный душевное состояние, порожденный этой действительностью. Отдельно следует сказать о бодлеровский идеал. Сам поэт дал ему такое определение: «Идеал – это не что-то туманное, такая скучная и бесплодна мечта, плавающего под потолками академий. Идеал – это человек, поднята до уровня настоящей жизни, воплощенная кистью или резцом в ослепительной истине своей первоначальной гармонии ». Однако в «Цветах зла» идеал поэта этим определением не ограничивается, он предстает в различных воплощениях и трансформациях. Высказывание идеала в сборке, как правило, связано с ностальгической тоской за ним как за «потерянным раем» или всего человечества, то самого поэта, или того и другого одновременно. Ярким примером является стихотворение «Moesta et errabunda» 1, где противопоставление воспитанному в душе идеала уродливой действительности выраженное без трагического надрыва, с лирической задушевностью, причем очевидно, что под «парусом фрегата» здесь можно плыть как вдаль времени и пространства, так и в глубины души: Несите меня отсюда, вагоны и фрегаты! Здесь вращаются все человеческие слезы в тину! Правда, не раз печальный дух Агаты говорит: оставляй мир преступления и страданий? Несите меня отсюда, вагоны и фрегаты! Мой рай душистый, в как далеко ты! Там – радости и любви, и все вокруг погожее. Все погружается там в радости чистоты, Все, что любишь там, твоей любви достойное! Мой рай душистый, в как далеко ты! Вместе с тем бросается в глаза, что в «Цветах зла» чаще, чем об идеале и о порывы души к нему, речь идет о «срывы», «измены» идеала, неспособность противостоять соблазнам зла – о том, что называют «греховными слабостями» человеческого рода. Итак, зло не только в окружающем мире, но и в мире внутреннем. Поэт его осознает и стремится преодолеть, страдая, впадая в отчаяние и согреваясь надеждой. Бодлер подчеркивает сложности и противоречивости человека и человеческой души. «В каждом человеке, – писал он в своем дневнике« Моя обнаженное сердце “, – есть два одновременных стремления: одно направлено к Богу, второе – к Сатане. Зов Бога, или духовность – это стремление внутренне подняться; зов Сатаны, или животность, – это наслаждение от собственного падения ». Следует отметить, что Бодлер, не без дерзости еретика, который откололся от общей веры, нередко поэтизировал падение в бездну греха.

Однако это не означает, что он признавал правоту зла и был его сторонником. На свой, поэтический, порядок он познавал зло, придерживаясь мнения, что «зло, которое само себя осознает, менее ужасное и ближе к выздоровлению, чем зло, о себе ничего не знает». Вместе с тем, по меткому выражению А. Блока, своей поэзией Бодлер убеждал, что и «находясь в аду, можно грезить о белоснежные вершины». Показательным в этом плане является его стихотворение

«Духовное рассвета»:

Как к развратника в сеянии идеала Заходит свет дня, румяное, как дитя,

Тварь сонная чует раскаяния,

 Ангел пробуждается в противной душе понемногу.

1 «Смутное и заблудшие мысли» (лат.).

Для шального, страдающего и сныть,

И вспоминает свои шутовства низькородни,

Уже открывается заразительностью бездны,

Духовных пространств девственница лазурь.

 (Перевод Д. Павлычко)

По словам Бодлера, с детских лет ему были присущи два противоречивых чувства – «ужаса жизни и экстаза жизни». Второе из них, включало в себя «привязанность» к жизни и, несмотря на весь «ужас», своеобразную «заполоненисть» им, спасало поэта от абсолютного пессимизма и нигилизма. Именно это ощущение толкало его на поиски новой, неведомой красоты, растет на современном почве, в мире, где распускаются «цветы зла», озаренные, однако, светом идеала. С другой сайта С этого пункта мы и начнем свое собственное расследование поэтической дела Шарля Бодлера. Во введении к “Цветов зла” Шарль Бодлер объясняет читателям, что поэт, подобно Данте, проходит через “Лимбы” (первые верхние круги ада) и, проникая в сущность зла, пытается противопоставить ему идеал, прекрасное, которое возможно только в том случае , если будут уничтожены все грехи мира и все его зло. Мотив путешествия, как и в “Божественной комедии” Данте, является основным в сборнике “Цветы зла”. Лирический герой – художник, который путешествует в мире людей и в дебрях собственного «я», которые воспринимает как круги ада. Это путешествие – трудный путь блужданий, взлетов, веры, разочарований, прозрений, отчаяния, лишений. Это путь поисков вечного Идеала, Красоты, Истины, Бога и – отдаление от заветной мечты. В первом стихотворении сборника “К читателю” Шарль Бодлер рисует ужасную картину греховного человеческого “я” и называет болезнь, которая, по мнению поэта, ведет человечество к духовной гибели.

Аналіз вірша “До читача”

ДО ЧИТАЧА

Над плоттю нашою й над нашими умами

Панують глупота, брехня, скупарство, гріх;

Ми любим докори сумління й живим їх,

Ми ними з’їдені, як жебраки кліщами.

Ми щедро платимо за наше зізнавання,

Затяті в злочині та підлі в каятті,

Ми повертаємось на зрадницькі путі,

Слізьми відмитися плануючи зарання…

В руках диявола всі поворозки й ниті,

Що нами рухають і силу нам дають;

Щодня будуємо собі до Пекла путь

Крізь просмерділу тьму й вогні несамовиті…

Мільйони Демонів рухливих, ніби черви,

Справляють гульбища і ходять шкереберть

У наших мозках! Ми в собі плекаєм Смерть

Та обертаємось поволі в купу мерви.

Якщо насильство, жах, убивства осоружні,

Пожежі, підступи, ножі, отруйний газ

Не стали долями банальними для нас,

Так це тому, що ми – біда! – не досить мужні.

Та між пантерами, шакалами, вовками,

Серед потвор, які плазують, і ричать,

І жалять нас на смерть, немов холодна гадь,

В звіринці людських вад, що володіють нами,

Є найпотворніше, найзліше  Страховидло!

Воно ні повзати не вміє, ні ревти,

Та, позіхаючи, ковтнуло б три світи,

Бо  жити вже йому й самому остогидло.

Це лютий Сплін, Хандра, що бачить плахи й страти,

Покурює кальян, не відаючи сну;

Читачу, чи знаєш ти потвору цю жахну;

О лицемірний мій, на мене схожий, брате!

                                                  Переклад Д.Павличка

Поэт находит такие методы, использование которых позволяет создать по-настоящему видразний мир, который даже трудно назвать человеческим. В стихотворении много “низких животных” сравнений ( “съедены, как нищие клещами”, “подвижные, что черви”, “И жалят нас на смерть, словно холодная гадь”), видразних эпитетов ( «пахнущую тьма и огне душераздирающие”, “чудовище ужасная”) и др.) Бодлер стремится поразить читателей откровенно жуткими картинами внутреннего мира человека для того, чтобы пробудить в них желание противостоять злу, бороться с животным в себе, искать и стремиться идеала и красоты. “Только достигая самых глубоких пропастей падения, воображение по закону противоположности зажигает светоч высоких идеалов.

Цветы добродетелей в воображении поэта не могут расцветать без цветов зла, ведь свет тем ярче, чем глубже тени “, – так объяснял свое творчество Ш. Бодлер. Именно противопоставление и контраст (зло-добро, светло-тени, ад-рай, Бог-Сатана, пропасть-небо, сплин-идеал и т.д.) стали основой художественного метода автора «Цветов зла». В поэзии воплощалось противоречивых мировосприятие Шарля Бодлера, которое русский поэт-символист Александр Блок определил так: “Находясь в аду … он грезил белоснежными вершинами”. Анализируя стихи Бодлера, литературоведы пришли к выводу, что Сплин – это болезненное душевное состояние, порожденный действительностью: зло, скука, безразличие, уныние, разочарование, отсутствие цели земного существования, духовная низость и тому подобное. • Где, по вашему мнению, находится бодлеровский герой-художник? Он рассказывает о греховный мир людей, наблюдая за ними со стороны, или он вместе с другими “ежедневно строит себе в Ад путь”? (Лирический герой-художник не отделяет себя от других. Он в “больном” обществе). Так, художник взял на себя все боли и грехи человечества, прошел с ним все круги земного ада.

 Однако от других художника отличает то, что он осознает трагизм существования человека, он страдает от греховности мира и своей собственной, пытается противопоставить низменные действительности недостижимый идеал. Начало и конец в этой книге действительно есть. Цикла «Сплин и идеал» предшествует обращение к читателю, в котором, по мнению бодлерознавцив, поэт пытался подражать Данте: в начале стихотворения перечисляются смертные грехи, а сто стихов первого сборника напоминали 100 песен «Божественной комедии». Есть и определенный внутреннее движение: в начале сборки мы еще можем встретить светлые картины желаемого идеала рая ( «Подъем», перевод Дмитрия Павлычко): .

Общий настроение стихов в конце сборника противоположный: «Я умер без удивления, и рассвет владетельных / Меня окутало. И что же! И только это? / Занавес поднялся, а я все ждал напрасно »(« Мечта любознательного », перевод Михаила Москаленко). Итак, поэт искал напрасно – идеала нет? И ему, как и его гениальному соотечественнику Ф. Рабле, оставалось только идти на поиски «Большого Может быть», о чем свидетельствует финал сборки (перевод Михаила Москаленко): Уже по названиям циклов мы можем сделать определенные выводы о творческий замысел поэта. Возможно, в сборнике речь идет о блуждания в мире зла в поисках идеала страждущего души, поднимается на бунт и в конце концов погибает.

Теорія «відповідностей» Ш. Бодлера та її місце в поетиці збірки «Квіти зла»

25. Теорія «відповідностей» Ш. Бодлера та її місце в поетиці збірки «Квіти зла».

Бодлер выдвинул теорию “соответствий”, которая утверждает существование поэтически постигаемых аналогий между природными явлениями, реальным миром и душевными состояниями, внутренним миром поэта. В “соответствиях” осуществляется единство мира. Задача художника – увидеть эти связи, распутать их, показать таинственную зависимость всего на свете. В 1880-90-х pp. во Франции появляется ряд последователей Бодлера – символистов. Самые талантливые его продолжатели – П. Верлен, А. Рембо, C. Малларме. Для символизма важной была также «теория соответствий», которая базировалась на вере в наличие скрытой от рядового человеческого разума системы «соответствий» между душевными состояниями человека и «знаками» их обнаружения в видимом мире. Поэтическое воплощение этой теории – сонет «Соответствия» Шарля Бодлера, которого считают предтечей символизма. Стихотворение “Соответствия” Стихотворение “Соответствия” – своеобразный манифест символистов – было написано 1855 г .; во всех изданиях сборника “Цветы зла” он идет четвертым стихом в цикле. В этом стихотворении связи между человеком и символом предшествует намек о “неясные слова”, то есть о затемненность смысла слов. И эти “смутные слова” смущают человека, потому что она не может постичь тайны природы только умом, ей грозит запутаться в “лесу символов” как в своем подсознании. Поэтому “сквозь них человек идет, и в них человек тонет”. Автор не использует образы и метафоры для описания конкретных реалий, предметов и фактов, а символически обозначает ними определенные идеи, универсальные явления бытия. Это определило в бодлеровский поэтике тенденцию к перерастанию образов в символы, а также стремление к внушению читателю определенных настроений и душевных состояний. Стихотворение «Соответствия», вероятно, было написано в 1855 году; во всех изданиях сборника «Цветы зла» он является четвертым в цикле. В центре стихотворения тема таинственных соответствий видимой природы и невидимых сущностей. Человек живет в храме природы. И, поскольку природа – это храм, то ее краски и цвета, все ароматы и тона – только разные коды одного языка, которыми она себя проявляет. В стихотворении много зрительных и чувственных образов. Автор передает звуки и запахи. Читатель «чувствует» запах духов, «дух амбры, ладана, дух пижмы и бензой», «видит» зеленые луга, леса, бескрайние поля. Каждый должен найти свои «соответствия» и познать смысл бытия. Это произведение стало чем-то вроде манифеста символизма. В нем говорится о том, что чувственные вещи являются символами скрытой реальности, и поэтому могут существовать соответствия между ее выражением в запахах, цветах и ​​звуках. В поэзии много таинственного, интуитивного, подсознательного. Поэт призывает читателей присоединиться к загадочной и непознанной тайны бытия, ощутить целостность и единство всего сущего. Каждый читатель по-своему может трактовать символы поэзии, ведь они всегда многозначны. “Соответствия” Шарль Бодлер Природа – храм живой, где роняет колонны тревожно стоны и неясные слова. Там символов леса густые, словно трава, Сквозь них человек идет и в них человек тонет. Все краски и цвета, все ароматы и тона сливаются в мощь единого существа. Их уравновешивают соразмерность и права, взаимного связи невидимые законы.

Есть свежие запахи, словно детей тела, Есть нежные, как гобой, победоносные, молодецкие, Развратные, щедрые, злые, липкие, как смола, как ладан и бензой, как амбра и мушмула, что овладевают все безграничные вещи;

В них – восторг ума, в них ощущением – хвала.

Природа – храм живой, где роняет колонны

 Тревожные стоны и неясные слова.

 Там символов леса густые, словно трава,

Через них человек идет и в них человек тонет.

Все краски и цвета, все ароматы и тона Сливаются в мощь единого существа.

 Их уравновешивают соразмерность и права,

Взаимной связи невидимые законы.

 Есть свежие запахи, словно детей тела,

Есть нежные, как гобой, победоносные, молодецкие,

Развратные, щедрые, злые, липкие, как смола,

 Как ладан и бензой, как амбра и мушмула,

Осваивающих все безграничные вещи;

В них – восторг ума, в них ощущением – хвала.

перевод Дмитрий Павлычко

«Панаївський» цикл Н.О.Некрасова. Автобіографічна основа. Любов як «поєдинок рівних». Драма ліричного героя

26. «Панаївський» цикл Н.О.Некрасова. Автобіографічна основа. Любов як «поєдинок рівних». Драма ліричного героя.

Любовные признания Николая Алексеевича Некрасова были посвящены его единственной музе – Авдотье Яковлевне Панаевой – и вошли в так называемый «Панаевский цикл».

Дороги поэта и его будущей музы пересеклись в 1845 году, когда Некрасов почти ежедневно по делам «Современника» бывал в доме Панаевых. Авдотья Яковлевна, будучи хозяйкой, должна была принимать гостей, занимать их, участвовать в разговорах, в обсуждении литературных и редакционных дел. В это время она была в расцвете молодости и покоряла сердца многих. Ее называли одной из самых красивых женщин Петербурга.

«Это была небольшого роста, не только безукоризненно красивая, но и привлекательная брюнетка. Ее любезность была не без оттенка кокетства; ее темное платье отделялось от головы дорогими кружевами или гипюрами, в ушах у нее были крупные бриллианты, а бархатистый голос звучал капризом избалованного мальчика. Она говорила, что дамское общество ее утомляет и что у нее в гостях одни мужчины», – писал А.А. Фет.

Некрасов, увидев Панаеву, влюбился. День встречи со своей будущей возлюбленной он называет самым счастливым, от которого начинается отсчет настоящей жизни. Страсть вспыхнула внезапно и осветила его одинокую труженическую жизнь. Панаева была замужем, и поэт долго боролся с охватившим его чувством, но бесполезно… Влечение было обоюдным.

В 1846 году Некрасов вступает с Авдотьей Яковлевной в гражданский брак, который продлится 15 счастливых и мучительных лет. И хотя документальных свидетельств практически не сохранилось: письма Некрасова Панаева сожгла, осталось лишь одно его письмо к ней и четыре ее письма, – мы можем по стихам Некрасова восстановить весь этот необычный «роман».

«Панаевский цикл» отличает жгучая исповедальность, биографичность; в нем запечатлены многие эпизоды, «случаи» из их жизни, ссоры и примирения, жажда понимания и счастья.

Цикл открывается стихотворением «Ты всегда хороша несравненно…»

Ты всегда хороша несравненно,

Но когда я уныл и угрюм,

Оживляется так вдохновенно

Твой веселый, насмешливый ум;

Ты хохочешь так бойко и мило,

Так врагов моих глупых бранишь,

То, понурив головку уныло,

Так лукаво меня ты смешишь;

Так добора ты, скупая на ласки,

Поцелуй твой так полон огня,

И твои ненаглядные глазки

Так голубят и гладят меня, –

Что с тобой настоящее горе

Я разумно и кротко сношу,

И вперед – в это темное море

Без обычного страха гляжу.

(1847)

Это самое светлое и оптимистичное из всех любовных стихотворений Некрасова. Оно настолько отличается от последующих, что литературоведы долго не решались отнести его к «панаевским». Любовь героини в нем радостная и искрометная, жаркая и нежная. А сама героиня не только «хороша несравненно», но умна и остроумна, весела и насмешлива, кокетлива и лукава, женственна и обаятельна. Именно такой и была молодая Панаева.

Развитие отношений Панаевой с Некрасовым шло драматично и неровно. Но, несмотря ни на что, поэт считает дни, проведенные с любимой, счастливыми, наполненными жизненной энергией. А когда измученные душевной борьбой, упреками и ссорами, они расставались – а расставались они неоднократно, – то Некрасов дни, проведенные без Панаевой, дни мрачной тоски и страдания, вычеркивал из жизни. Вот лишь один из подобных «эпизодов»:

Расстаться было неизбежно –

И за тебя теперь я рад.

Но с той поры как все кругом пустынно,

Отдаться не могу с любовью ничему,

И жизнь скучна, и время длинно,

И холоден я к делу своему.

Одно из самых серьезных расставаний произошло в 1855 году. Но после этих событий пройдет еще долгих 10 лет их сближений и разлук. Когда у Некрасова в 1857 году открылась казавшаяся неизлечимой болезнь горла, Панаева сопровождала его в Вене, Риме, Париже, где Некрасов консультировался со светилами медицины.

Но со временем у Панаевой развиваются и нарастают пессимистические настроения. Умерли дети, рожденные в браке с Панаевым, а затем – с Некрасовым. Нередко Некрасов вымещал на ней свою хандру, не заботился о своем слабом здоровье и много времени проводил в картежной игре.

Умом поэт понимал и душой чувствовал, до какого состояния довели их сложные отношения его самую близкую женщину, как изменилась любимая внутренне и внешне с тех пор, как они узнали друг друга. В стихах он каялся перед ней:

Страдалица! Стоишь ты предо мной

Прекрасным призраком с безумными

Глазами!

Упали волосы до плеч,

Уста горят, румянцем рдеют щеки,

И необузданная речь

Сливается в ужасные упреки,

Жестокие, неправые… Постой!..

Не я обрек твои младые годы

На жизнь без счастья и свободы,

Я друг, а не губитель твой!

Но Ты не слушаешь…

Что осталось от веселой, кокетливой и притягательной женщины, от «несравненной» ее красоты и обаяния?!.

Объяснить метаморфозы отношений любящих не может по-настоящему никто. После расставания с Некрасовым Панаева вышла замуж за публициста А.Ф. Головачева. Как бы там ни было, она была женщиной, которую Некрасов обессмертил в своих любовных стихах.

ЛІРИЧНИЙ ГЕРОЙ ЦИКЛУ

Даже не углубляясь в литературоведческие приемы анализа цикла, можно сказать, что лирический герой – это не абстрактный или собирательный образ, а духовное воплощение самого поэта. Это подчеркивает эпистолярный стиль поэзии (стихи напоминают письма поэта к любимой). Цикл – это своеобразный дневник поэта, он создавался в течение десятилетий, отражая духовные поиски, зрелость и взросления автора. Эмоции лирического героя постоянно меняется в зависимости от его чувств и настроения любимой. Он то «унылый и мрачный», то «веселый». Биографичность цикла дает нам возможность проследить развитие отношений поэта с Авдотьей, их взлеты и падения, переживания проблем вместе и порознь. В этом – колоссальная ценность цикла, благодаря ему мы имеем возможность узнать о драматических безумных чувствах поэта к его единственной в жизни музы.

В «панаевском цикле» отношения лирического героя и его любимой женщины раскрываются как мучительный диалог двух равноправных личностей, независимых и вместе с тем душевно ранимых. Закономерным следствием такого диалога предстает «проза любви»: ссоры, дрязги, мелочи быта, истерики и т. п.

Некрасов впервые открывает сложный, внутренне надломленный женский характер, судьба которого впоследствии будет детально прослежена в романах Ф. М. Достоевского (Настасья Филипповна в «Идиоте», Грушенька в «Братьях Карамазовых»). Это героиня с добрым от природы, но ожесточившимся от жизненных невзгод сердцем. Это внутренний надлом становится причиной постоянного душевного надрыва и эксцентричных поступков.

Таким образом, Некрасов в своих стихах не просто создает характер героини, что уже само по себе ново, но и рисует новый характер в развитии, в разных, подчас неожиданных, проявлениях – самоотверженный и жестокий, любящий и ревнивый, страдающий и заставляющий страдать. «Я не люблю иронии твоей. » – уже в одной этой первой фразе вступления есть характеры двух людей и бесконечная сложность их отношений:

Пока еще застенчиво и нежно

Свидание продлить желаешь ты,

Пока еще кипят во мне мятежно

Ревнивые тревоги и мечты –

Не торопи развязки неизбежной!

Сквозным сюжетом «панаевского цикла» является драматическая борьба сильного чувства с пошлостью повседневной жизни. Некрасов не боится лишить любовь романтического ореола и показать ее как неустанный, «черновой» труд души любящих, в котором возвышенное и низменное попеременно одерживают верх. И, как всегда бывает в лирике Некрасова, интимная, задушевная интонация «пробивает себе дорогу» сквозь «прозаизмы»

ЗАСОБИ ВИРАЗНОСТІ В ВІРШАХ ЦИКЛУ

Литературоведы и исследователи “панаевского цикла” выделили несколько постоянных средств выразительности, которые использовал Николай Некрасов в своих поэтических строках. На первом месте стоит антитеза. Она применяется поэтом с заметным постоянством. Напомним, что антитезой в литературе называют прием противопоставления двух кардинально отличаются понятий. Например, первый стих цикла

«Ты всегда хороша несравненно»: «унылый и мрачный», – говорит поэт о себе и тут же о Авдотье – «твой веселый, насмешливый ум». Также антонимы «смех» и «слезы» очень часто встречаются в стихах, вошедших в сборник. В стихотворении «Мы с тобой бестолковые люди» прекрасно обыграны поэтом такие понятия, как ссора и примирение, гнев и любовь. Прием антитезы как нельзя лучше помогает автору отразить переменчивое настроение и чувства лирических героев. Среди средств выразительности на втором месте после антитезы в стихах, посвященных Авдотье Панаевой, стоят эпитеты.

 «Панаевскій цикл» Некрасова: список віршів:

«Так, наше життя текла мятежно …»,

«Давно, відкинутий тобою …»,

«Важкий хрест дістався їй на частку …»,

“Вибач! Не пам’ятаю днів паденья »,

«Ми з тобою безглузді люди …»,

«Прощання»,

«Так це жарт? Мила моя”,

«Ти завжди хороша незрівнянно»,

«Я не люблю іронії твоєї»,

«Страждальниця! Стоїш ти переді мною … »,

«Важкий рік – зломив мене недуга».

 Это не полный список. По мнению критиков и литературоведов много стихов, посвященные Панаевой, так и не были опубликованы. Еще часть безвозвратно погибла в сожженных Авдотьей письмах. Однако те, что уцелели, передают общую картину и атмосферу всего цикла

ЛІТЕРАТУРНИЙ АНАЛІЗ

Общая тема цикла — это любовь и жизнь, взлеты и падения. Многие критики рассматривают поэзию этого цикла и с философской точки зрения. Еще бы, ведь всю жизненную философию, индивидуальный взгляд на многие истины автор делает вывод в свои строфы

Подъёмы цикла – это любовь и разлука, жизнь и смерть, нежность и ярость, ссора и примирение, понимание и непонимание. Это легко можно понять, посмотрев, какие стихи входят в «Панаевский цикл» Некрасова. Здесь поэзия об отношениях лирического героя и его возлюбленной, горечь его, если в паре случалось непонимание и расстройство

«Панаївський» цикл Н.О.Некрасова. Сповідальність і діалогічність віршів циклу, його прозаїчність і реалістичність; співвідношення з жанром любовного роману

27.  «Панаївський» цикл Н.О.Некрасова. Сповідальність і діалогічність віршів циклу, його прозаїчність і реалістичність; співвідношення з жанром любовного роману.

Любовные признания Николая Алексеевича Некрасова были посвящены его единственной музе – Авдотье Яковлевне Панаевой – и вошли в так называемый «Панаевский цикл».

Дороги поэта и его будущей музы пересеклись в 1845 году, когда Некрасов почти ежедневно по делам «Современника» бывал в доме Панаевых. Авдотья Яковлевна, будучи хозяйкой, должна была принимать гостей, занимать их, участвовать в разговорах, в обсуждении литературных и редакционных дел. В это время она была в расцвете молодости и покоряла сердца многих. Ее называли одной из самых красивых женщин Петербурга.

«Это была небольшого роста, не только безукоризненно красивая, но и привлекательная брюнетка. Ее любезность была не без оттенка кокетства; ее темное платье отделялось от головы дорогими кружевами или гипюрами, в ушах у нее были крупные бриллианты, а бархатистый голос звучал капризом избалованного мальчика. Она говорила, что дамское общество ее утомляет и что у нее в гостях одни мужчины», – писал А.А. Фет.

Некрасов, увидев Панаеву, влюбился. День встречи со своей будущей возлюбленной он называет самым счастливым, от которого начинается отсчет настоящей жизни. Страсть вспыхнула внезапно и осветила его одинокую труженическую жизнь. Панаева была замужем, и поэт долго боролся с охватившим его чувством, но бесполезно… Влечение было обоюдным.

В 1846 году Некрасов вступает с Авдотьей Яковлевной в гражданский брак, который продлится 15 счастливых и мучительных лет. И хотя документальных свидетельств практически не сохранилось: письма Некрасова Панаева сожгла, осталось лишь одно его письмо к ней и четыре ее письма, – мы можем по стихам Некрасова восстановить весь этот необычный «роман».

«Панаевский цикл» отличает жгучая исповедальность, биографичность; в нем запечатлены многие эпизоды, «случаи» из их жизни, ссоры и примирения, жажда понимания и счастья.

В «панаевском цикле» отношения лирического героя и его любимой женщины раскрываются как мучительный диалог двух равноправных личностей, независимых и вместе с тем душевно ранимых. Закономерным следствием такого диалога предстает «проза любви»: ссоры, дрязги, мелочи быта, истерики и т. п.

Некрасов впервые открывает сложный, внутренне надломленный женский характер, судьба которого впоследствии будет детально прослежена в романах Ф. М. Достоевского (Настасья Филипповна в «Идиоте», Грушенька в «Братьях Карамазовых»). Это героиня с добрым от природы, но ожесточившимся от жизненных невзгод сердцем. Это внутренний надлом становится причиной постоянного душевного надрыва и эксцентричных поступков.

Таким образом, Некрасов в своих стихах не просто создает характер героини, что уже само по себе ново, но и рисует новый характер в развитии, в разных, подчас неожиданных, проявлениях – самоотверженный и жестокий, любящий и ревнивый, страдающий и заставляющий страдать. «Я не люблю иронии твоей. » – уже в одной этой первой фразе вступления есть характеры двух людей и бесконечная сложность их отношений:

Пока еще застенчиво и нежно

Свидание продлить желаешь ты,

Пока еще кипят во мне мятежно

Ревнивые тревоги и мечты –

Не торопи развязки неизбежной!

Сквозным сюжетом «панаевского цикла» является драматическая борьба сильного чувства с пошлостью повседневной жизни. Некрасов не боится лишить любовь романтического ореола и показать ее как неустанный, «черновой» труд души любящих, в котором возвышенное и низменное попеременно одерживают верх. И, как всегда бывает в лирике Некрасова, интимная, задушевная интонация «пробивает себе дорогу» сквозь «прозаизмы»:

Кто ночи трудные проводит,

Один, ревнивый и больной,

А утром с ней по лавкам бродит,

Наряд торгуя дорогой?

Вообще же некрасовские вступления – это продолжения вновь и вновь начинаемого спора, длящейся ссоры, непрерываемого диалога: «Я не люблю иронии твоей. », «Да, наша жизнь текла мятежно. », «Так это шутка, милая моя. ». Характерны в этом цикле многоточия – ими заканчиваются почти все произведения интимной лирики Некрасова. Думаю, это указание на фрагментарность, на неисчерпанность ситуации, своеобразное «продолжение следует».

Я не люблю иронии твоей,

Оставь ее отжившим и нежившим,

А нам с тобой, так горячо любившим,

Еще остаток чувства сохранившим, —

Нам рано предаваться ей!

Пока еще застенчиво и нежно

Свидание продлить желаешь ты,

Пока еще кипят во мне мятежно

Ревнивые тревоги и мечты —

Не торопи развязки неизбежной!

И без того она недалека:

Кипим сильней, последней жаждой полны,

Но в сердце тайный холод и тоска…

Так осенью бурливее река,

Но холодней бушующие волны.

Так это шутка? Милая моя,

Так это шутка? Милая моя,

Как боязлив, как недогадлив я!

Я плакал над твоим рассчитанно-суровым,

Коротким и сухим письмом;

Ни лаской дружеской, ни откровенным словом

Ты сердца не порадовала в нем.

Я спрашивал: не демон ли раздора

Твоей рукой насмешливо водил?

Я говорил: “Когда б нас разлучила ссора,-

Но так тяжел, так горек, так уныл,

Так нежен был последний час разлуки…

Но, несмотря на все трудности, несмотря на финальное расставание героев, «панаевский цикл» Некрасова – это, в первую очередь, прославление любви и любимой женщины, которые стали для лирического героя поддержкой, опорой, вдохновением:

Все, чем мы в жизни дорожили,

Что было лучшего у нас, –

Мы на один алтарь сложили –

И этот пламень не угас!

«Денісьевській» цикл Ф.І.Тютчева. Автобіографічна основа. Лірична героїня як центральне дійова особа. Любов як «нерівних сердець»

28. «Денісьевській» цикл Ф.І.Тютчева. Автобіографічна основа. Лірична героїня як центральне дійова особа. Любов як «нерівних сердець».

Денисьевским циклом называют стихи Тютчева, вызванные глубоким и сильным чувством к Елене Александровне Денисьевой (1820—1864).

 В июле 1850 Тютчев познакомился c Еленой Денисьевой, воспитанницей Смольного Института благородных девиц.

    В эти годы он создаёт цикл стихотворений – шедевры любовной лирики – обращённый к Денисьевой, своеобразный “роман в стихах”, в котором поэт рассказал о гордой молодой женщине, бросившей вызов светскому обществу.

Началось все так: Даша и Катя (16 и 15 лет), дочки Тютчева от первого брака, учились в Смольном институте благородных девиц. Однажды, придя к ним, он увидел молодую классную даму, это была Елена (Леля) Денисьева, племянница и воспитанница Анны Дмитриевны Денисьевой, инспектрисы Смольного. Елена то хвалила, то журила девочек, а на острые реплики их отца откликалась переливчатым смехом. Он не мог отвести взгляда от ее глаз, цвета черной смородины после дождя…

В “денисьевском цикле” – разрушительность страсти, борьба, напряженность всех душевных сил, вызов, брошенный людской пошлости. Тютчев не мог жениться на Денисьевой, но имел от нее троих детей. Поскольку он был дипломатом, всегда занимал хорошие должности, то их роман был на виду и, естественно, подвергался осуждению окружающих. Любовь эта была трудной, горькой для обоих. Но особенно тяжело было Денисьевой. Поводов для сцен у измученной женщины было предостаточно. Это и нередкие отлучки Федора Ивановича, и нечаянно оброненное нежное письмо к жене… С семьей он не порвал, да никогда бы и не решился на это. Мучительная раздвоенность терзала его. Он во всем винил себя – и не без основания.

Тогда же в письме к жене он делает беспощадное по отношению к себе признание: “Ах, насколько ты лучше меня, насколько выше! Сколько серьезности и достоинства в твоей любви, и каким мелким и жалким я чувствую себя рядом с тобою!.. Чем дальше, тем больше я падаю в собственном мнении…” Ей отказали в приемах в тех домах, в которых еще недавно принимали с такой радостью и вниманием. Впоследствии жизнь Елены Александровны складывается неудачно. А ведь, как писал Георгиевский, “природа одарила ее большим умом и остроумием, большой впечатлительностью и живостью, глубиной чувств и энергией характера, и когда она попала в блестящее общество, она и сама преобразилась в блестящую молодую особу…”. Теперь же под влиянием ее ложного положения в обществе начал меняться характер Денисьевой, появилась несдержанность и вспыльчивость, обидчивость и религиозная экзальтация.

Толпа вошла, толпа вломилась

В святилище души твоей,

И ты невольно постыдилась

И тайн, и жертв, доступных ей.

Пылая любовью, поэт страдал, обрекая на страдания и возлюбленную. В ту пору сожительство невенчанной пары было делом скандальным. От Елены отрекся отец, тетя лишилась поста в Смольном институте. На их детей легло клеймо “незаконности”. Не сумев оградить любимую женщину от “суда людского”, поэт к себе самому обращал горький упрек:

Судьбы ужасным приговором

Твоя любовь для ней была,

И незаслуженным позором

На жизнь ее она легла.

Елена вообще не любила стихов, даже написанных Тютчевым. Ей нравились только те из них, где выражалась его любовь к ней. Леля созналась, как отрадно было бы ей видеть во главе второго издания его стихов посвящение себе, “чтобы весь мир знал, что она значит для Тютчева”. Из письма поэта: “…мне как-то показалось, что с ее стороны подобное требование не совсем великодушно, что, зная, до какой степени я весь ее, ей незачем желать еще и других печатных заявлений… За этим последовала одна из тех сцен, которые все более и более подтачивали ее жизнь”.

Тютчев с предельной откровенностью определил свою роль в жизни любимой женщины. Тютчевское понимание любви в эти годы безотрадно. Он видит неумолимый закон, действующий в человеческих отношениях: закон страдания, зла и разрушения:

Союз души с душой родной –

Их соединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И поединок роковой…

Чувства сильны и беззаветны, сердца преданы друг другу, однако “союз души с душой” губителен. Если сердца обречены на любовь, значит, они обречены и на поединок друг с другом, это неизбежно. Эта мысль со страшной ясностью сформулирована еще в одном стихотворении:

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!..

Страсти слепы, в них темная стихия, хаос, который поэт видел всюду. Но не только любовь сама по себе разрушительна. Ее губят и те, кто осуждает, и тем самым оскверняет “беззаконное” чувство. Эти блюстители узаконенной морали втаптывают в грязь чувства любимой Тютчевым женщины. А он не может бороться с этим, обвиняет, корит себя, но остается бессильным перед обвинителями. Она же – борется и в схватке с толпой побеждает, сумев сохранить свою любовь. Тютчев не перестает изумляться силе ее любви и преданности. Он снова и снова пишет об этом.

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней!..

Пускай скудеет в жилах кровь.

Но в сердце не скудеет нежность…

О ты, последняя любовь!

Ты и блаженство и безнадежность.

Отстаивая свою любовь, поэт хочет уберечь ее от внешнего мира.

В стихотворении “Она сидела на полу…” показана страница трагической любви, когда она не радует, а приносит печаль, хотя и печаль бывает светлым воспоминанием:

Она сидела на полу

И груду писем разбирала

И, как остывшую золу,

Брала их в руки и бросала…

Наконец, приближается тот “роковой” исход событий, который Тютчев предугадывал и раньше, еще не зная, что может случиться с ними. Приходит гибель любимой женщины, пережитая дважды – сначала наяву, а потом в стихах. Смерть нарисована с пугающей реалистичностью. В стихотворении так много мелких, четко прорисованных деталей, что явственно возникает перед глазами и комната, где лежит умирающая, и тени, бегущие по ее лицу, и летний дождь, шумящий за окном. Угасает женщина, безгранично любящая жизнь, но жизнь равнодушна и бесстрастна, она продолжает кипеть, ничего не изменится с уходом человека из мира. Поэт – у постели умирающей, “убитый, но живой”. Он, так боготворивший ее, свою последнюю любовь, так страдавший много лет от людского непонимания, так гордившийся и удивлявшийся своей любимой, теперь ничего не может сделать, не в силах вернуть ее. Он еще не до конца осознает боль утраты, ему предстоит все это пережить.

Весь день она лежала в забытьи,

И всю ее уж тени покрывали,

Лил теплый, летний дождь – его струи

По листьям весело звучали,

И медленно опомнилась она,

И начала прислушиваться к шуму…

“О, как все это я любила!”

7 августа 1864 года хоронили Елену Денисьеву, умершую 4 августа от чахотки. В Тютчеве клокотал бунт против смерти. “Двумя самыми великими скорбями” он назвал смерть первой его жены Элеоноры и смерть Елены Денисьевой. Из его письма мужу Марии, сестры Елены: “Все кончено – вчера мы ее похоронили… Во мне все убито: мысль, чувство, память, все… Я чувствую себя совершенным идиотом. Пустая, страшная пустота. И даже в смерти не предвижу облегчения. Ах, она мне на земле нужна, а не там, где-то… Сердце пусто – мозг изнеможен”.

Любила ты, и так, как ты, любить –

Нет, никому еще не удавалось!

О Господи!.. и это пережить…

И сердце на клочки не разорвалось…

В одном из писем другу через два месяца после смерти Денисьевой он писал: “Не живется… Гноится рана, не заживает. Будь это малодушие, будь это бессилие, мне все равно. Только при ней и для нее я был личностью, только в ее любви, в ее беспредельной ко мне любви я сознавал себя… Теперь я что-то бессмыслен, но живущее, какое-то живое, мучительное ничтожество,..”

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня…

Тяжело мне, замирают ноги…

Друг мой милый, видишь ли меня?

Прошел год, но любовь все жива в его сердце больном. Чтобы как-то забыться, он едет в Италию, но там еще более тяжко: в Турине похоронена его первая жена. Он едет в Ниццу – и там горькие думы о Елене. “Денисьевский” цикл полнится новыми стихами.

О, этот юг! О, эта Ницца!

О, как их блеск меня тревожит!

Жизнь, как подстреленная птица,

Подняться хочет и не может…

Но жизнь торжествует над увяданием, над старостью, над смертью. В “денисьевском” цикле появляются стихи о том, что даже в минуты сокрушающего горя поэт различает за окном “веселый” (не унылый, а именно “веселый”) шум летнего дождя.

В стихотворении “Последняя любовь” есть и такие строки:

Помедли, помедли, вечерний день,

Продлись, продлись, очарованье…

Стихи, посвященные Елене Александровне,- это своеобразный дневник поэта, которому он доверяет самые сокровенные, интимные тайны своего сердца и души. Благодаря этой самоотверженной и сильной любви, русская классическая поэзия пополнилась великолепными лирическими стихотворениями. Тютчев рассказал вечную историю любви, страдания и смерти. Она полна утверждения жизни, упоения своим чувством и в то же время – горестного сознания обреченности, беспомощности человека, душевного протеста.

Центральным образом любовной лирики Тютчева является, естественно, возлюбленная героя. Мы не можем ясно представить себе внешность лирической героини, о красоте ее можно то же мало слов. К. Пигарев выводит совершенную формулу красоты для Тютчева: «изящно-дивные» черты представляли цену в глазах поэта в том случае, если они служили зеркалом внутренней красоты женщины»3. Вот поэтому Тютчев восхищается улыбкой и глазами своей любимой. Он считал, что честный и открытый взгляд способен побороть даже злоязычие:

Как ни бесилося злоречье,

Как ни трудилося над ней,

Но этих глаз чистосердечье –

Оно всех демонов сильней.

А в полюбившихся глазах он мог читать всю сложность душевных переживаний:

В непостижимом этом взоре,

Жизнь обнажающем до дна,

Такое слышалося горе,

Такая страсти глубина!

В стихотворении «Сияет солнце, воды блещут» богатство душевного мира лирической героини «до дна» раскрывающегося в ее улыбке меркнет перед иными внешними впечатлениями:

Но и в избытке упоенья

Нет упоения сильней

Одной улыбки умиленья

Измученной души твоей…

С наибольшей глубиной противоречивые переживания любящего женского сердца переданы им от лица женщины в стихотворении «Не говори: меня он, как и прежде, любит…». В ее душе поселяется мучительная раздвоенность: слова, с которых начинается стихотворение:

Не говори: меня он, как и прежде, любит,

Мной, как и прежде, дорожит…

Перерастают в иное утверждение, такое наболевшее и мучительное:

О нет! Он жизнь мою бесчеловечно губит,

Хоть, вижу, нож в его руке дрожит.

Во второй строфе – наоборот: за отрицанием: «Я стражду, не живу» немедленно следует утверждение: «им, им одним живу я». А за этим тут же вносится оговорка: «Но эта жизнь!.О, как горька она!» Лирическая героиня своей взволнованной живой речью, естественной и ненадуманной, раскрывает свое душевное состояние, свои горькие мысли. Она страдает, и то, что вся эта мучительная жизнь в сущности уже не жизнь, раскрывается в заключительных строках:

…Ох, я дышу еще болезненно и трудно,

Могу дышать, но жить уж не могу.

В любовной лирике «тень» (или «ангел») – это чаще всего возлюбленная героя, покинувшая землю, которая неотступно следует за любимым. Она может «снисходить» к возлюбленному или «возносить» его под воздействием воспоминаний об их любви:

Еще томлюсь тоской желаний,

Еще стремлюсь к тебе душой –

И в сумраке воспоминаний

Еще ловлю я образ твой…

И «земная» и «небесная», и покорная и страстная – любимая поэта сливается в неповторимый женский образ, который притягивает своей чистотой и непосредственностью.

Итак, делаем вывод, что образ лирической героини занимает важное и значительное место в художественной концепции Тютчева. Всегда она любима и желанна, для него она некий даже божественный образ – лирический герой поклоняется и благоговеет ей. Входя в общий образ любви, лирическая героиня является связующим звеном между лирическим героем и отвлеченным образом любви, поэтому без образа возлюбленной невозможно представить любовную лирику поэта. Стихийность образа лирической героини заключен в ее непредсказуемости и страсти, и даже в ее совершенстве, ведь только стихии способны породить вместе гармонию и красоту природную.

Ф. И. Тютчев. Предопределение

Любовь, любовь – гласит преданье –

Союз души с душой родной –

Их съединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И… поединок роковой…

И чем одно из них нежнее

В борьбе неравной двух сердец,

Тем неизбежней и вернее,

Любя, страдая, грустно млея,

Оно изноет наконец…

Между июлем 1850 и серединой 1851

В стихотворении Тютчев рассуждает о том, что есть любовь. Рассказывая в нескольких строках о встрече, кульминации и завершении отношений, поэт показывает, что считает, что начало и исход любовных историй предопределены, что любовь неизменно развивается по одному сценарию, вечному и неизменному.

Первые строки описывают любовь как «союз души с душой родной». После Тютчев пишет о роковом поединке, в котором сплетаются эти души. Возлюбленные не только противостоят миру в попытке отстоять свою любовь, они также постоянно сражаются друг с другом. Поэт пишет:

И чем одно из них нежнее

В борьбе неравной двух сердец,

Тем неизбежней и вернее,

Любя, страдая, грустно млея,

Оно изноет наконец…

Таким образом, тот, кто любит больше и нежнее, обречён на погибель. Борьбу сердец Фёдор Иванович Тютчев называет заведомо неравной, считая, что в любом романе один человек любит больше, чем другой, отчего страдает и «изнывает наконец».

«Денісьевській» цикл Ф.І.Тютчева. Романтична концепція кохання як стихійної пристрасті і «поєдинку фатального»

29. «Денісьевській» цикл Ф.І.Тютчева. Романтична концепція кохання як стихійної пристрасті і «поєдинку фатального».

«Денисьевский цикл» ф.И. Тютчева. Романтическая концепция любви как стихийной страсти и «поединка рокового». Поэтика цикла

Как и всю свою жизнь, в зрелые годы Тютчев был полон страстей. В 1850, будучи женатым человеком и отцом семейства, влюбился в 24-летнюю Е.Денисьеву, почти ровесницу своих дочерей. Открытая связь между ними, во время которой Тютчев не оставлял семью, продолжалась 14 лет, у них родилось трое детей. Общество восприняло это как скандал, от Денисьевой отрекся отец, ее перестали принимать в свете. Все это привело Денисьеву к тяжелому нервному расстройству, а в 1864 она умерла от туберкулеза. Потрясение от смерти любимой женщины привело Тютчева к созданию «денисьевского цикла» – вершины его любовной лирики. В него вошли стихи О, как убийственно мы любим… (1851), Я очи знал, – о, эти очи!.. (1852), Последняя любовь (1851–1854), Есть и в моем страдальческом застое… (1865), Накануне годовщины 4 августа 1865 г. (1865) и др. Любовь, воспетая в этих стихах как высшее, что дано человеку Богом, как «и блаженство, и безнадежность», стала для поэта символом человеческой жизни вообще – муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того единственного, что доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле» любовь предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец.

После смерти Денисьевой, в которой он винил себя, Тютчев уехал к семье за границу. Год провел в Женеве и Ницце, а по возвращении (1865) в Россию ему пришлось пережить смерть двоих детей от Денисьевой, затем матери. За этими трагедиями последовали смерти еще одного сына, единственного брата, дочери. Ужас подступающей смерти выразился в стихотворении Брат, столько лет сопутствовавший мне… (1870). В строках этого стихотворения поэт предчувствовал свою «роковую очередь».

Вплоть до начала 1850-х годов любовь изображается Тютчевым в основном как страсть: Люблю глаза твои, мой друг…» (1836); «С какою негою, с какой ТОСКОЙ влюбленной…» (1837); «Еще томлюсь тоской желаний…» (1848). Поэт не только передает оттенки собственных переживаний, но и описывает эмоциональное состояние возлюбленной.

Мотивы скоротечности счастья, гибельности любви, вины перед любимой женщиной особенно характерны для стихотворений из так называемого «Денисьевского цикла» («В разлуке есть высокое значенье…», 1851; «Не говори: меня он, как и прежде, любит…», 1851 или 1852; «Она сидела на иолу…», 1858; «Весь день она лежала в забытьи…», 1864, и другие).

Е. А. Денисьевой Тютчев увлекся в 1850 году. Эта поздняя, последняя страсть продолжалась вплоть до 1864 года, когда подруга поэта умерла от чахотки. Ради любимой женщины Тютчев почти порывает с семьей, пренебрегает неудовольствием двора, навсегда губит свою весьма успешную карьеру. Однако основная тяжесть общественного осуждения обрушилась на Денисьеву: от нее отрекся отец, се тетка вынуждена была оставить свое место инспектрисы Смольного института, где учились две дочери Тютчева.

Эти обстоятельства объясняют, почему большинство стихов «Денисьевского цикла» отмечено трагедийным звучанием, как, например, это:

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!

Давно ль, гордясь своей победой,

Ты говорил: она моя…

Год не прошел – спроси и сведай,

Что уцелело от нее?

В стихотворении «Предопределение» (1851) любовь осмыслена как «поединок роковой» в неравной борьбе «двух сердец», а в «Близнецах» (1852) – как гибельный соблазн, родственный соблазну смерти:

И кто в избытке ощущений,

Когда кипит и стынет кровь,

Не ведал ваших искушений –

Самоубийство и Любовь!

Тютчев до конца своих дней сохранил способность благоговеть перед «неразгаданной тайной» женской прелести – в одном из самых поздних своих любовных стихотворений он пишет:

Земное ль в ней очарованье,

Иль неземная благодать?

Душа хотела б ей молиться,

А сердце рвется обожать…

Вывод: Любовная лирика Тютчева, представленная относительно небольшим числом произведений (творческое наследие поэта вообще невелико по объему), – уникальное явление в русской литературе. По глубине психологизма многие из его стихов сопоставимы с романами

ИЛИ

«…И поединок роковой…» (тема любви в лирике Ф. И. Тютчева)

«…И поединок роковой…» — строки из поздней любовной лирики Тютчева.

У молодого Тютчева любовь — праздник, свет, благоухание. Она — то прибежище, где можно обрести покой. Никогда не упоминается в стихах конкретная женщина, везде просто «она» — светлый, веселый, легкий образ. Чистоту, незапятнанность чувства подчеркивает множество поэтических деталей, таких (сак яблоневый цвет, заря, арфа, аромат роз, — в каждом стихотворении что-то свое. Несмотря на довольно изношенные поэтические образы (дань предшественникам), стихи искренни, ибо полны ожидания «праздника жизни»:

Твой взор живет и будет жить во мне:

Он нужен ей <душе>, как небо и дыханье.

Таких строк у раннего Тютчева много. Но со временем все чаще у Тютчева встречается грешная запретная страсть как противопоставление светлой влюбленности:

Стыдливости румянец невозвратный,

Он улетел с младых твоих ланит…

Однако это еще лишь предчувствие той всё уничтожающей страсти, которая позже завладеет поэтом, заставит его создать лучшие стихотворения.

Тютчевская философия любви как рокового, убийственного чувства сложилась, когда он был уже немолод. Это произошло под влиянием любви к Е. Денисьевой, заставив измениться мироощущение. Любовь эта была всепоглощающей, взаимной, но горькой, несчастливой.

В «денисьевском цикле» — разрушительность страсти, борьба, вызов, брошенный людской пошлости. Тютчев не мог жениться на Денисьевой, но имел от нее троих детей. Поскольку он был дипломатом, всегда занимал хорошие должности, то их роман был на виду и подвергался осуждению окружающих. Все это отразилось в стихотворениях той поры, вылилось болью и гневом против толпы. Но эта боль не могла затмить трепетного преклонения перед любимой.

Тютчев с предельной откровенностью определил свою роль в жизни любимой женщины: «Судьбы ужасным приговором твоя любовь для ней была». Тютчевское понимание любви в эти годы безотрадно. Он видит неумолимый закон, действующий в человеческих отношениях: закон страдания, зла и разрушения:

Союз души с душой родной —

Их сьединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И поединок роковой…

Чувства сильны и беззаветны, сердца преданы друг другу, однако «союз души с душой» губителен. Если сердца обречены на любовь, значит, они обречены и на поединок друг с другом. Эта мысль со страшной ясностью сформулирована еще в одном стихотворении:

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!..

Страсти слепы, в них темная стихия, хаос. Но не только любовь сама по себе разрушительна. Ее губят и те, кто осуждает и тем самым оскверняет «беззаконное» чувство. А он не может бороться с этим, обвиняет, корит себя, но остается бессильным перед обвинителями. Она же — борется и в схватке с толпой побеждает, сумев сохранить свою любовь. Тютчев не перестает изумляться силе ее любви и преданности. Он снова и снова пишет об этом.

Наконец приближается тот «роковой» исход событий, который Тютчев предугадывал и раньше. Приходит гибель любимой женщины, пережитая дважды — сначала наяву, а потом в стихах («Весь день она лежала в забытьи»).. Смерть нарисована с пугающей реалистичностью. В стихотворении так много мелких, четко прорисованных деталей, что явственно возникают неред глазами и комната, где лежит умирающая, и тени, бегущие по ее лицу, и летний дождь, шумящий за окном. Угасает женщина, безгранично любящая жизнь, но жизнь равнодушна и бесстрастна, ничего не изменится с уходом человека из мира. Поэт — у постели умирающей, «убитый, но живой». Он, так боготворивший ее, свою последнюю любовь, так страдавший много лет от людского непонимания, теперь не в силах вернуть ее. Он еще не до конца осознает боль утраты, ему предстоит все это пережить.

Потеря любимой женщины подорвала не только жизненные, но и творческие силы Тютчева. Он продолжал писать, но во всех его последующих стихотворениях чувствуются надломленность, страдание, опустошенность, окаменелость души. Теперь он не живет, он «как бы живой». Его еще поддерживают воспоминания, но и они тускнеют, угасают.

Тютчев рассказал вечную историю любви, страдания и смерти. Она полна утверждения жизни, упоения своим чувством и в то же время — горестного сознания обреченности, беспомощности человека, душевного протеста. Он никогда не считал себя поэтом, но так поведать о любви мог только истинный поэт.

Тема «принижених і ображених» в романі Ф.М.Достоєвського «Злочин і кара»

30. Тема «принижених і ображених» в романі Ф.М.Достоєвського «Злочин і кара».

В своём романе «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевский поднимает тему «униженных и оскорблённых», тему маленького человека. Общество, в котором живут герои романа, так устроено, что жизнь каждого из них возможна лишь на унизительных условиях, на постоянных сделках с совестью. Писатель изображает гнетущую обстановку безысходнодной жизни человека, заставляя за судьбами людей увидеть образ преступного мира, где унижен и придавлен человек, где человеку «некуда пойти». Эпизоды, рисующие жизнь «униженных и оскорблённых», говорят о том, что судьбы героев романа обусловлены не какими-то случайными трагическими обстоятельствами или их личностными качествами, а законами устройства общества.

Автор, проводя читателя по Петербургу, рисует людей разных социальных слоёв, в том числе, и бедных, потерявших смысл жизни. Часто они кончают с собой, не выдерживая своего унылого существования, или губят жизнь в многочисленных распивочных. В одной из таких распивочных Родион Раскольников знакомится с Мармеладовым. Из рассказа этого героя мы узнаём о несчастной судьбе всей его семьи.

Фраза Мармеладова: «Понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти…» поднимает фигуру маленького человека, смешного своей торжественно-витиеватой и канцелярской манерой говорить, на высоту трагического размышления о судьбе человечества.

Некуда идти и Катерине Ивановне, которую погубило невыносимое для её честолюбивой натуры противоречие между прошлой обеспеченной и богатой жизнью и жалкой, нищенской настоящей.

Соня Мармеладова, чистая душой девушка, вынуждена торговать собой, чтобы прокормить больную мачеху и её малолетних детей. При этом она не требует никакой благодарности. Она ни в чём не винит Катерину Ивановну, просто смиряется со своей судьбой. Только Сонечке стыдно перед собой и Богом.

Идея самопожертвования, воплощённая в образе Сони, поднимает его до символа страдания всего человечества. Эти страдания сливались для Достоевского с любовью. Соня – олицетворение любви к людям, именно поэтому она сохранила нравственную чистоту в той грязи, в которую бросила её жизнь.

Тем же смыслом наполнен образ Дуни, сестры Раскольникова. Она соглашается на жертву: ради свято любимого брата соглашается выйти замуж за Лужина, в котором воплощён классический тип буржуазного дельца, карьериста, унижающего людей и способного пойти на всё ради личной выгоды.

Достоевский показывает, что положение безнадёжности, тупика толкает людей на моральные преступления против самих себя. Общество ставит их перед выбором таких путей, которые ведут к бесчеловечности.

На сделку с совестью идёт и Раскольников, решившись на убийство. В противоречие с человеконенавистнической теорией вступает живая и гуманная натура героя. Достоевский показывает, как каждый раз при встрече с человеческим страданием Раскольников испытывает почти инстинктивное желание прийти на помощь. Его теория вседозволенности, раздвоения человечества на две категории терпит крах. Чувство отверженности, одиночества становится страшным наказанием для преступника.

Достоевский показывает, что идея Раскольникова неразрывно связана с непосредственными условиями его жизни, с миром петербургских углов. Рисуя ужасающую картину человеческой скученности, грязи, духоты, Достоевский в то же время показывает одиночество человека в толпе, одиночество, прежде всего, духовное, его жизненную неприкаянность.

Роман Ф. М. Достоєвського «Злочин і кара». Раскольников і мотиви злочину. Теорія головного героя

31. Роман Ф.М. Достоєвського «Злочин і кара». Раскольников і мотиви злочину. Теорія головного героя.

Роман впервые опубликован в 1866 в российском журнале «Русский вестник» как серия из 12 ежемесячных выпусков, а потом отдельной книгой. Это второй роман автора по возвращении из пятилетнего ссылки на каторгу в Сибирь. Замысел произведения о так называемой «сильной личности», не боится ни угрызений совести, ни человеческого суда, начал созревать у Достоевского еще на каторге. Осенью 1859 Федор Михайлович сообщил в письме брату, что планирует в ближайшее время приступить к работе над романом-исповедью, основные контуры которого сформировались у него «на нарах, в тяжелую минуту грусти и саморазложения». Однако путь от замысла до реализации оказался длиннее, и чертами человека, который «мог управлять собой бесконечно», автор сначала наделил каторжника Орлова из «Записок из Мертвого дома». Летом 1865, находясь в сложной финансовой ситуации, писатель обратился к издателю журнала «Отечественные записки» Андрея Краевского с просьбой выдать ему авансом 3000 рублей в еще ненаписанный роман «Пьяненькие», в котором наметилась сюжетная канва, связанная с «картинами жизни »семьи Мармеладовых. Аналогичное предложение Достоевский направил и редактору «Санкт-Петербургских ведомостей» Валентину Корша, пообещав предоставить готовую рукопись не позднее октября. В обоих случаях пришел отказ. В результате писатель получил нужную сумму от издателя Федора Стелловского, который вместо этого приобрел все права на выпуск трехтомного собрания сочинений Достоевского. Кроме того, Стелловским взял с Федора Михайловича обещание, что тот напишет для него новый роман (получившего впоследствии название «Игрок») не позднее ноября 1866 года. Договор, заключенный с Стелловским, дал возможность писателю расплатиться с первоочередными долгами и уехать за границу. Там финансовые проблемы Достоевского обострились, так как, находясь в Висбадене, он за пять дней проиграл в казино все деньги и часть личных вещей, включая карманные часы. В письме, адресованном Аполлинарии Сусловии (август 1865) Федор Михайлович сообщил, что в отеле было отказано в обедах и в других услугах «Платье и сапоги не чистят, на мой зов не идут». Там, в маленьком номере, «без денег, без еды и без света», писатель приступил к работе над «Преступлением и наказанием». Как заметил литературовед Леонид Гроссман, давние идеи в момент денежного краха «дали какое-то новое сочетание и выдвинули на первый план замысел криминальной композиции». В сентябре того же 1865 Достоевский предложил редактору журнала «Русский вестник» Михаилу Каткову разместить свое новое произведение на страницах его издания, сообщив, что созданная им работа – это «психологический отчет одного преступления» Сюжет для «Преступления и наказания», возможно, был подсказан Достоевскому судебным процессом по делу двадцатисемилетнего москвича Герасима Чистова, представителя купеческой семьи, убил в январе 1865 году двух пожилых женщин. Орудием убийства служила топор; преступник вытащил из сундука и вынес из квартиры деньги и ценные вещи. Через полгода, в августе, начался суд. Федор Михайлович был знаком с стенографический отчет по делу; по мнению Леонида Гроссмана, «материалы этого процесса могли дать толчок его художественном воображении на первом месте» работы над романом.

Мотив злочину

Наиболее важным и значимым мотивом убийствав романе оказывается разработанная Раскольниковым теория, оправдывающая преступление. Ведь на самом деле герой Достоевского – мыслитель, идеолог, стремящийся на практике проверить свои теоретические идеи, свою философию жизни. Буржуазная действительность, произвол власти и бесправие простых людей, а также присущие Раскольникову гордость, тщеславие, сознание собственного превосходства и высокомерие стали лишь основанием для возникновения этой философии. Непосредственным же поводом к убийству был разговор между студентом и офицером, подслушанный Раскольниковым. В нем он услышал призыв убить старуху и взять ее деньги, чтобы с их помощью послужить всему человечеству. «За одну жизнь – тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен – так ведь тут арифметика! Этот разговор становится для Родиона ярким подтверждением его собственной теории и укрепляет его в решимости пойти на преступление. Как он убежден – во имя спасения близких ему людей. По мнению многих исследователей, доминирует все-таки концепция двойственности мотивов. Первый представляет собой теорию “права сильного”, которая отражала дух времени и была порождением общественной теории нигилизма: “Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил”. Второй – полная противоположность первому: желание добра людям, стремление спасти сестру от гибели, а себе дать возможность добрыми делами всей последующей жизни загладить преступление. Некоторые исследователи находят три, четыре и даже больше мотивов, но все они тяготеют к двум вышеперечисленным полюсам.

Раскольников. Теорія головного героя

Согласно теории Раскольникова, люди делятся на «тварей, дрожащих» и на особых людей, которые «право имеют» на совершение преступления ради великих задач. «Необыкновенные» — это те люди, которые управляют миром, достигают высот в науке, технике, религии. Они могут и обязаны уничтожать все на своем пути к достижению цели, необходимой всему человечеству.

В основе теории лежит утверждение, что счастье для большинства возможно путем уничтожения меньшинства. Сам главный герой пытается выяснить, кто же он: «тварь, дрожащая» или «право имеющий». Себя Раскольников пытается отнести к последней категории. Он решает совершить пробу, чтобы убедиться в своей принадлежности к сильным личностям. Раскольников идет на убийство старухи-процентщицы. Желая сделать мир лучше, избавить его от несправедливости, герой становится убийцей. Содеянное зло никому не приносит пользы. Достоевский начинает опровержение теории Раскольникова. Убийство стало началом всех нравственных страданий Родиона. Его мучает совесть, он боится быть пойманным, боится выдать себя и сделать лишний шаг. Герою не удался эксперимент над собой. Он не смог без угрызений совести «переступить через кровь». Раскольников приходит к выводу, что он такая же» тварь дрожащая», как и все остальные люди. Сознание бессмысленности совершенного злодеяния тяжелым гнетом ложится на душу Родиона. Но пока он никак не хочет разувериться в своей теории, продолжает считать свои идеи правильными. Смерть старухи отрезала его от окружающих. Теория, которая должна была вывести его из тупика, завела его в еще более беспросветный тупик. Раскольников чувствует свою полную отгороженность от мира и людей. Понять истину случившегося в таком одиночестве невозможно: сознание героя не может самостоятельно вырваться из круга идей, определенных теорией. Он мечется в поисках живой души, которая смогла бы выслушать его и облегчить страдания.

Як трактують ідею Раскольникова літературознавці В.Я. Кирпотин і Ю.Ф. Карякин

32. Як трактують ідею Раскольникова літературознавці В.Я. Кирпотин і Ю.Ф. Карякин.

Юрий Карякин

Самообман Раскольникова

Можно, конечно, подсчитать, сколько раз Раскольников говорит о том, что своим преступлением «хотел добра людям», а сколько — повторяет: «для себя убил». Подсчитали. И что же? Нашли наконец строго научное соотношение «позитивных» и «негативных» мотивов преступления? Однако не придем ли мы этим путем лишь к «арифметике», сродни раскольниковской? Ведь если допустить, что в мотивах преступления остается хоть один-единственный атом «позитивного», все равно получится вольное и невольное оправдание, оправдание всего преступления, преступления в целом, а не какой-то его части, доли, процента и проч. Признайте право на существование такой «позитивной» части преступления, а где критерий определения? Как вычислить эту часть? Одни захотят ее увеличить, другие — уменьшить. Но это уже все равно, раз право такое признано в принципе. Это же и есть право на преступление «по совести».

Уже из «статьи» следует, что, разделив всех людей на «два разряда», Раскольников относит себя, конечно, к «высшему разряду». Как может такое разделение, такая претензия совмещаться с «добрыми» целями?

В первом разговоре с Порфирием Раскольников признает: «Одним словом, у меня все равносильное право имеют и «да здравствует вековечная война»…» — «Вековечная война» как выражение любви к человечеству?

Дело проясняется в мысленном монологе Раскольникова после этого разговора: «Нет, те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, — а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!.. Прав, прав «пророк», когда ставит где-нибудь поперек улицы хор-р-рошую батарею и дует в правого и виноватого, не удостоивая даже и объясниться… Повинуйся, дрожащая тварь, и — не желай, потому — не твое это дело!» — «Хор-р-рошая батарея» как «спасительная идея»?

Еще одно признание. «Свобода и власть, а главное власть! Над всей дрожащей тварью, над всем муравейником!.. Вот цель! Вот тебе мое напутствие!» — говорит Раскольников Соне, обещая разъяснить это «напутствие» позже.

Вот эта главная сцена признания: «Соня, у меня сердце злое, ты это заметь; этим можно многое объяснить… Вот что: я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил… Я… я захотел осмелиться и убил… я только осмелиться захотел, Соня, вот вся причина!»

Оказывается, он и жаждал попасть в число тех «пророков», кому «все позволено»: «Кто много посмеет, тот у них и прав. Кто на большее может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто больше всех может посметь, тот и всех правее!.. Я лгать в этом не хотел даже себе! Не для того, чтобы матери помочь, я убил — вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного: а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно быть было!.. И не деньги, главное, нужны мне были, Соня, когда я убил; не столько деньги нужны были, как другое… Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу!.. Тварь ли я дрожащая, или право имею…»

Не зачеркивает ли одно такое признание все сказанное о «добре людям», сказанное хоть сотни раз?

Раскольников сам зачеркивает это. Ведь еще за минуту до своего признания он говорил, «как будто заученное», что убил для того, чтобы помочь матери и сестре, чтобы «широко и радикально» обеспечить первые шаги и т. д. и т. п. А Соня с проницательностью любви не поверила ему и в тоске воскликнула: «Ох, это не то, не то… и разве можно так… нет, это не так, не так!» И тогда-то Раскольников и сказал: «А впрочем, я вру, Соня, давно уже вру… Это все не то; ты справедливо говоришь. Совсем, совсем, совсем тут другие причины!»

Не есть ли это — полное, безоговорочное уничтожение всякой неопределенности в мотивах преступления? Здесь же не сосуществование разных мотивов, «хороших» и «плохих». Здесь «плохие» не вместе с «хорошими», а вместо них, против них. Не так, что и те, и другие. А так, что не те, а другие.

И художественно-психологически сцена эта является шедевром точности: оба же они, Раскольников и Соня, говоря об убийстве, в сущности (неосознанно еще), в любви друг другу признаются, и тут уже не может быть никакой лжи.

Достоевский пишет от себя, что Раскольников — «мономан», человек, одержимый одной идеей. Какой? «Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил… вот вся причина!» «Мономан» же здесь и значит «мономотивность», одномотивность преступления.

«Тут книжные мечты, тут теоретически раздраженное сердце», — говорит о его преступлении Порфирий. Не о таких ли «книжных мечтах» говорил и герой «Записок из подполья»: «Мы мертворожденные, да и рождаемся-то давно уж не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи». Раскольников и «рожден от идеи».

«Он был уже скептик, он был молод, отвлеченен и, стало быть, жесток», — пишет Достоевский (жестокость следует не прямо из молодости, а из отвлеченности: отвлеченность от жизни и есть жестокость).

Но беда (и вина) Раскольникова в том, что его «проклятая мечта» поразила не только его ум, но и сердце. «Я сердцем зол; этим можно многое объяснить», — говорит он Соне, и говорит правду.

«Ошибки и недоумения ума исчезают скорее и бесследнее, чем ошибки сердца; излечиваются же не столько от споров и разъяснений логических, сколько неотразимою логикой событий живой, действительной жизни, которые весьма часто, сами в себе, заключают необходимый и правильный вывод и указывают прямую дорогу, если не вдруг, не в самую минуту их появления, то во всяком случае в весьма быстрые сроки… Не то с ошибками сердца. Ошибки сердца есть вещь страшно важная: это есть уже зараженный дух… несущий с собою весьма часто такую степень слепоты, которая не излечивается даже ни перед какими фактами, сколько бы они ни указывали на прямую дорогу; напротив, перерабатывающая эти факты на свой лад, ассимилирующая их с своим зараженным духом…»4

У Раскольникова не только «ошибки ума», но и «ошибки сердца». У него «зараженный дух».

«Соня его боялась», — пишет автор. Даже мать его боится — черта ужасная и точная. «Ведь он никого не любит, и никогда не полюбит», — «отрезает» Разумихин.

«Мономан» (опять!), «тщеславие бешеное, исключительное», — вот впечатление от него Зосимова, врача. «Да тут, может быть, вся-то точка отправления болезни и сидит!»

«Самолюбие непомерное… Пуще же всего тщеславие, гордость и тщеславие… Наполеон его ужасно увлек» — так характеризует Раскольникова и цинично-проницательный Свидригайлов.

Раскольников не просто исповедует теорию «двух разрядов», он живет, пытается жить по ней.

Что же остается от «доброй цели», если «прав пророк» со своей «хор-р-рошей батареей»? Вот с такими внутренними целями конечный результат предопределен. Непредвиденное, «нечаянное» оказалось закономерным. Раскольников пожинает то, что сам посеял. Если начинаешь дело с лозунгом «Да здравствует вековечная война!», то и получишь в конце концов всеобщее взаимоистребление (пусть пока в бредовых снах). Если больше всех прав тот, кто больше всех может посметь, на большее плюнуть, то все и будут стремиться все посметь, все и станут на все плевать. Что написано таким пером, и должно доделываться топором. Здесь — соответствие полное. «Вековечная война» — и цель, и средство, и результат. После этого не скажешь: «Я этого не хотел! Я не этого хотел!»

И «миллионы», не нужные Ивану Карамазову, как и Раскольникову, суть гроши по сравнению с идеей «все позволено», с идеей «крови по совести».

Единственным средством для получения права на «все позволено» и может быть только само это право. Оно само себя доказывает, само себя творит. Не есть ли оно самоцель, осуществляющая себя как таковую? Раскольников вынужден признать эту логику, отнюдь не осуждая ее, а, наоборот, возвеличивая, отнюдь не сдаваясь, а даже наступая. Он признается себе «гордо и самоуверенно»: «Сила нужна, сила; без силы ничего не возьмешь; а силу надо добывать силой же…»

Не столь уж благими — совсем не благими — намерениями вымощена дорога в ад, как кажется.

«Еще хорошо, — говорит Порфирий, — что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!» Но сам Достоевский — как художник — и реализует возможность, даже неизбежность такого финала уже из этой теории — в последних снах Раскольникова5.

Раскольников мог бы сказать о себе словами героя «Сна смешного человека»: «Дело в том, что я… развратил их всех!.. Знаю только, что причиною грехопадения был я». Этот герой сравнивает себя со «скверной трихиной» (тоже «трихина»!), с «атомом чумы, заражающей целые государства» (тоже «моровая язва»!). А в итоге: «Скоро, очень скоро брызнула первая кровь: они удивились и ужаснулись, и стали расходиться, разъединяться… Каждый возлюбил себя больше всех, да и не могли они иначе сделать. Каждый стал столь ревнив к своей личности, что изо всех сил старался лишь унизить и умалить ее в других; и в том жизнь свою полагал». Общество разделилось на «премудрых» и «непремудрых» (тоже «два разряда»!), причем «для ускорения дела «премудрые» старались поскорее истребить всех «непремудрых» и не понимающих их идею, чтоб они не мешали торжеству ее…» — Те же последние сны «премудрого» Раскольникова, только еще более кошмарные.

Преступление Раскольникова, как заметил Юрий Карякин, начинается отнюдь не в момент появления студента с топором в доме процентщицы; литературовед создал цепочку, демонстрирующую последовательность действий: слово → расчёт → дело. Под «словом» подразумевается статья Родиона Романовича, которую следователь Порфирий Петрович называет «первой, юной, горячей пробой пера». «Расчёт» — это попытка соотнести вред, приносимый миру процентщицей, с пользой, которой можно загладить деяние: «Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика». Наконец, «дело» — это собственно убийство. Однако за одним «делом» начинает тянуться целая вереница других «дел»: смерть Лизаветы (к тому же, вероятно, беременной); самооговор красильщика Миколки, взявшего на себя вину за преступление Раскольникова; тяжёлая болезнь и смерть матери героя. «Реакция оказывается непредвиденной, цепной и неуправляемой

То, что происходит в душе Р. Раскольникова, верно определил современный литературовед Ю. Ф. Ка-рякин: “борьба мотивов за преступление против него”, “правых и неправых целей, определяющих и свои средства”. Подтверждением противоречивости характера Раскольникова есть и слова Разумихина, который знает Родиона немного, но лучше других: “великодушный и добрый” и в то же время “холодной и бесчувственен к бесчеловечный”. И сам Достоевский пишет: “… уже в следующую минуту это становился не тот человек, что был в предыдущую”. И, как опять-таки верно подметил Карякин, “даже сны его – тоже разные, противоположные”: один сон – “предостережение от убийства”, второй – его “повторение”. Каждое слово героя “расколото” и по сути уже заключает в себя реалы: “проклятая мечта”, “мрачный восторг”, “кровь по совести”. Скорее, эти словосочетания следовало бы разбить на два ряда слов: “проклятая, мрачный, кровь” и “мечта, восторг, совесть”. Такой порядок характерен для сознания обычного человека. Но в сложной системе самосознания Раскольны-кова порядок нарушается, и между несовместимыми понятиями происходит борьба. И, как отметил Ю. Ф. Карякин, “не плохую пьесу хочет он отменить, а пытается (безнадежно) сыграть в ней другую роль, роль главного героя”. Следующий шаг больного ума – извращенная арифметика – “одна смерть и сто жизней взамен”, “куча” обстоятельств, навалившихся разом на героя, которые тот считал фатальны. Полное отчаяние в его настоящем положении, невозможность спасти сестру, помочь сломленному жизнью Мармеладову и его семье, загубленной навсегда девочке, вышедшей на панель, наводят нас на мысль о, так сказать, “нетрадиционном средстве” … Вопрос в том, смо : жет ли он им воспользоваться? По мнение литературоведа Валерия Кирпотин, своей отгороженностью от мира он близок втором персонажа Достоевского – Ивану Карамазову.

Роман Ф.М. Достоєвського «Злочин і кара». Роль «двійників» у розкритті характеру Раскольникова. Добро чи зло для головного героя Порфирій Петрович

33. Роман Ф.М. Достоєвського «Злочин і кара». Роль «двійників» у розкритті характеру Раскольникова. Добро чи зло для головного героя Порфирій Петрович.

Чтобы глубже понять философские, нравственно-эстетические и религиозные проблемы произведения, характер Раскольникова, Достоевский вводит в роман «двойников» главного героя. В них пародируется или оттеняется какая-либо сторона личности Раскольникова. Благодаря этому «Преступление и наказание» оказывается не столько судом над преступником, сколько судом над личностью, характером, психологией человека. Кроме того, чтобы подчеркнуть личные и общественные противоречия Раскольникова, автор романа постоянно наращивает тягостные картины безысходной нищеты и безутешного горя, раскрывает бесчеловечные обстоятельства жизни «униженных и оскорбленных».

    Лужин и Свидригайлов – непосредственные участники основной романной интриги. Свидригайлов домогается любви Дуни, приезжает вслед за ней в Петербург, ищет знакомства с Раскольниковым, стремится узнать его тайну. Лужин – жених Дуни, тот человек, за которого она хочет выйти замуж ради спасения бедствующих брата и матери.

Посягательства обоих героев на Дуню ускоряют преступление Раскольникова. Он пытается помешать предполагаемому браку и не принимает жертвы сестры.

Лужин и Свидригайлов, как и Раскольников, случайным образом оказываются связанными с семьей Мармеладова и принимают участия в их судьбе. Лужин компрометирует Соню и тем самым ускоряет смерть Катерины Ивановны, на деньги Свидригайлова пристроены дети Мармеладова.

Страсть к наживе уживается в Лужине с патриархальной мечтой о женитьбе на благонравной и бедной девице, которая благоговела бы перед ним. С другой стороны, Лужин думает, что его брак с бедной девушкой – это истинный подвиг. Став женихом сестры Раскольникова, имя которой запятнано грязной сплетней, он, даже не веря сплетне, высоко ценит свою решимость вознести Дуню до себя.

Внутренний мир Лужина, видимо, не представлял собой какой-либо психологической загадки для Достоевского: разоблачение этого героя он начинает с первого же упоминания о нем. В письме Пульхерии Ивановны дана вся совокупность сведений об этом герое: «Главное, человек деловой и кажется добрый…» В обрисовке Лужина Достоевский в полной мере проявляет свое комическое дарование.

Критика нравственных принципов Лужина достигает кульминации в сцене его решительного объяснения с Дуней. «Любовь к будущему спутнику жизни должна превышать любовь к брату», – такие слова Лужина встречают решительный отпор со стороны Дуни, требующей уважение ко всему, что дорого ей.

Аркадий Иванович Свидригайлов – герой иного плана. Если Лужин ясен и понятен с первых же строк, то характер Свидригайлова загадочен. Атмосфера таинственности вокруг него сохраняется до конца. Прошлое Свидригайлова окутано мрачной тайной, которая в виде отдельных намеков и слухов постоянно врывается в роман.

Восемь лет назад, стараниями Марфы Петровны, безвременно умершей жены Свидригайлова, «затушено было, в самом начале, уголовное дело, с примесью зверского и, так сказать, фантастического душегубства, за которое он весьма мог бы прогуляться в Сибирь». Свидригайлова подозревают в растлении ребенка, в убийстве собственной жены, в истязании крепостного лакея. Ощущение некой таинственной силы как бы является фоном существования этого героя.

Он пришел к Раскольникову, предполагая встретить противника и даже врага. Раскольников дважды угрожал убить Свидригайлова. Но при встрече эти герои начинают с того, что признают друг друга «одного поля ягодой». «Мне все кажется, что в вас есть что-то к моему подходящее…» – повторял Свидригайлов. И Раскольников сознает, что в этом герое «тайная какая-то власть над ним». Мне кажется, что это – власть родственного характера, родственной судьбы, одинакового отношения к жизни.

В то же время Свидригайлов чувствует, что Раскольников – не точная его копия. Раскольникова еще надо раскусить, это интересный объект для наблюдений. Но и Родион присматривается к Свидригайлову, старается разгадать, что таится в нем и за ним, что он представляет собой. «Признаюсь, ничего хорошего не понимаю…» – говорит Раскольников сестре.

Свидригайлов – человек без совести и чести. Он является предостережением Раскольникову. Если Родион не послушается голоса собственной совести и захочет жить с преступлением на душе, то он будет мучиться, как Свидригайлов.

Таким образом, Свидригайлов – самый мучительный «двойник» для Раскольникова, потому что в нем раскрываются глубины нравственного падения человека, из-за душевной пустоты решившегося на преступление.

С другого сайта

Для того чтобы наиболее ярко и убедительно разоблачить «наполеоновские» идеи Родиона Раскольникова, автор окружает его персонажами, которые являются его «двойниками»: в них, как в кривом зеркале, отображаются все мысли героя, пародируется, обостряется или оттеняется та или иная сторона его личности. Благодаря этому роман Достоевского оказывается не столько судом над преступлением, сколько судом над личностью, характером, психологией человека. Раскольников обладает незаурядным умом, добрым, отзывчивым сердцем, способностью сопереживать, чувствовать, любить, страдать. Вынашивая в голове свою античеловеческую, антигуманную идею, он все время находится в сомнениях, метаниях, он старается оправдать свои преступные планы великими идеями добра и справедливости. Но от этого сами идеи не становятся менее преступными и менее губительными для него самого. Для того чтобы доказать это, писатель вводит фигуры таких героев, как Лужин, Лебезятников и Свидригайлов. В этих образах «в чистом виде », не спрятанные под маской добродетели, выступают те же самые помыслы и теории, которые терзают главного героя. При этом каждому из этих персонажей в романе отведена своя особая роль.

Лужин с его «экономическими теориями», оправдывающими эксплуатацию человека, построенными на выгоде и расчете, оттеняет бескорыстие стремлений Раскольникова. В то же время его главная роль — интеллектуальное снижение идеи Родиона, которое оказывается морально невыносимым для героя Достоевского. Теории Лужина и Раскольникова в конечном итоге приводят к одному — к тому, что можно «проливать кровь по совести». Но мотивы Родиона при этом благородны, выстраданы сердцем. Им движет не простой расчет, а заблуждение, «помрачение ума». Лужин же, предприниматель средней руки, разбогатевший «маленький человек», которому очень хочется стать «большим», превратиться из раба в хозяина жизни. Всеми своими действиями он опошляет, а тем самым и дискредитирует теорию «разумного эгоизма». По его твердому убеждению, каждый должен стремиться к тому, чтобы любыми средствами добиться собственного блага — и тогда люди образуют счастливое общество. При этом эгоистичный и пошлый буржуазный делец отвергает любую жертвенность ради общего блага, утверждает бесполезность «единичных щедрот» и считает, что забота о собственном благосостоянии есть одновременно и забота о «всеобщем преуспеянии». Позаимствовав рационалистические основы теории Родиона Раскольникова и очистив их от ненужных, по его убеждению, альтруистических стремлений и деятельного сострадания, Лужин превращает взгляды героя в идейное оправдание своих хищнических устремлений.

Таким образом, Лужин представляется нам скорее антиподом, чем двойником Раскольникова. Но насколько же похожи основы их теории! Родион считает, что вправе убить старуху-процентщицу, а Лужин — погубить Соню (хотя сам он уверен, что действует из лучших побуждений, «помогая» бедной девушке и ее семье). Оба героя при этом исходят из ложного представления о том, что они лучше других людей и потому имеют право на антигуманные поступки, на преступление против морали и совести. Никчемная старуха, как считает Раскольников, все равно умрет, а падшая Соня, по мнению Лужина, все равно когда-нибудь украдет.Другой персонаж, воплотивший в себе черты и идеи главного героя, — «прогрессист» Лебезятников. Культ протеста, принимающий в характере этого героя форму воинствующей глупости, компрометирует избранный Раскольниковым бунтарский путь переустройства мира, в котором он видит и возможность самоутверждения. Лебезятников, ни о чем не задумываясь, сразу же пристает «непременно к самой модной ходячей идее, чтобы тотчас же опошлить ее, чтобы мигом окарикатурить все».

Еще один «двойник» Родиона Раскольникова — Свидригайлов, человек, начисто лишенный понятий о совести и чести. Его образ — это своеобразное предостережение герою, яркий пример того, во что он превратится, если не послушается голоса собственной совести и захочет жить, имея на душе преступление, не искупленное страданием. В этом персонаже Достоевский раскрывает глубины нравственного падения человека, из задушевной опустошенности преступной деятельности. Самым страшным для Раскольникова является именно Свидригайлов, так как он постоянно убеждает героя, что они «одного поля ягоды». Родион стремится, но к ужасу своему не может порвать ту внутреннюю нить, которая связываетего с этим страшным человеком. Отношение к другим людям и к самому себе — вот то главное, чем проверяет своих героев Ф. М. Достоевский. И тут становится очевидной схожесть главного героя со своим «двойником».

Раскольников способен не видеть человека в своем ближнем. Свидригайлов не способен видеть человека ни в ком. Таким образом, идея Родиона Раскольникова доводится до абсурда, до предела. Ведь если можно «старушек чем попало по голове лущить », то отчего же нельзя подслушивать? — задает резонный вопрос Свидригайлов. Он мог бы спросить: «Почему нельзя прелюбодействовать?» или «Почему нельзя шантажировать людей?» и т. д. И в любом случае Родиону нечего было бы ему ответить. В конечном итоге «арифметика» Раскольникова, согласно которой можно убить одну «вредную старуху», а затем, сделав сотню добрых дел, искупить этот грех, опровергается «опытами» Свидригайлова: все добро, совершенное им, никоим образом не может оправдать преступлений минувшего. Но главное — ничто на свете уже не может возродить его больную душу. Он — именно тот «избранный», который «преступил» много раз, и «преступил» без нравственных мучений, но при этом все равно не стал Наполеоном. Жизненный итог Свидригайлова — это не только его самоубийство, это также окончательная гибель идеи Раскольникова, раскрывающая его чудовищный самообман.

Таким образом, сопоставление героя с другими персонажами глубоко связано с философским смыслом всего произведения Ф. М. Достоевского. С одной стороны, карикатурные, уродливые образы Лужина, Лебезятникова, Свидригайлова и некоторых других героев оттеняют положительные стороны характера Родиона Раскольникова. С другой стороны, с их помощью автор разоблачает любые человеконенавистнические теории, рожденные зачастую самим несправедливым и жестоким миром. Одно то, что такие люди существуют в обществе, показывает огромную степень несовершенства и испорченности этого общества. А значит, заставляет всех нас задуматься над тем, как достойными и праведными путями найти способ переустройства окружающего нас мира.

«Двойники» Раскольникова так или иначе погибают — физически или духовно. Сам же герой в конце концов возрождается, сохраняет в себе живую человеческую душу. Тем самым писатель утверждает идею о том, что у человечества есть шанс. И оно просто не имеет права им не воспользоваться.

Порфирій Петрович

Скорее всего, Порфирий с самого начала понимает, что Раскольников — убийца. В разговорах с ним он чередует притворное простодушие (говорит о посторонних вещах, разыгрывает сердечность) с вызовами на откровенность, готовит для Раскольникова ловушки — сначала простые, из которых тот легко выпутывается, затем более каверзные (сажает в соседнюю комнату мещанина — того самого, который убеждён в виновности Раскольникова, но тут карты Порфирию спутывает неожиданное признание рабочего Миколки). «Цель Порфирия — заставлять внутренний голос Раскольникова прорываться и создавать перебои в его расчитанно и искусно разыгранных репликах», — пишет Михаил Бахтин  ⁠.

Можно спорить о том, до какой степени Порфирий сам увлекается своей игрой, — он признаёт себя «поконченным человеком» (хотя ему всего тридцать пять лет), а о своём методе говорит даже с некоторым садизмом. Вот как он объясняет, почему такой преступник, как Раскольников, никуда от него не убежит (при этом обвинения Раскольникову Порфирий ещё не предъявляет):

Потому, голубчик, что весьма важная штука понять, в которую сторону развит человек. А нервы-то-с, нервы-то-с, вы их-то так и забыли-с! Ведь всё это ныне больное, да худое, да раздражённое!.. А жёлчи-то, жёлчи в них во всех сколько! Да ведь это, я вам скажу, при случае своего рода рудник-с! И какое мне в том беспокойство, что он несвязанный ходит по городу! Да пусть, пусть его погуляет пока, пусть; я ведь и без того знаю, что он моя жертвочка и никуда не убежит от меня! Да и куда ему убежать, хе-хе! За границу, что ли? За границу поляк убежит, а не он, тем паче, что я слежу, да и меры принял. В глубину отечества убежит, что ли? Да ведь там мужики живут, настоящие, посконные, русские; этак ведь современно-то развитый человек скорее острог предпочтёт, чем с такими иностранцами, как мужички наши, жить, хе-хе!

Но расчёт Порфирия совершенно верен: Раскольников, сам напрашивающийся на разоблачение, не может не втянуться в эту игру. Уверенный в своей исключительности, он пытается выиграть у следователя — но только глубже увязает: во всём виновата «проклятая психология», которая «о двух концах». Несмотря на «проклятую психологию», Порфирий действует очень рационально именно как следователь: по-своему симпатизируя Раскольникову — как «поконченный человек» может симпатизировать юноше, совершившему ошибку, но ещё не погибшему, — он объясняет, почему выгодно прийти с повинной: и «сбавка» будет, и Порфирию меньше работы. Трудно поверить, что такой прагматичный аргумент может убедить Раскольникова, но в конце концов и он приходится, кстати. 

Роман Ф. М. Достоєвського «Злочин і кара». Алегоричні сни Раскольникова, його покаяння. Роль Соні Мармеладової в духовне воскресіння Раскольникова

34. Роман Ф.М. Достоєвського «Злочин і кара». Алегоричні сни Раскольникова, його покаяння. Роль Соні Мармеладової в духовне воскресіння Раскольникова.

Первый сон

В романе Ф. М. Достоевского, как и в произведениях .многих других русских писателей, встречаются описания снов главного героя. Для Достоевского сны имеют большое значение еще и потому, что они раскрывают характер и душу человека. В “Преступлении и наказании” встречается четыре сна Родиона Раскольникова, Раскольникову снится его детство, еще в родном городке. Он гуляет с отцом и проходит мимо кабака, из которого выбегают пьяные мужики. Один из них, Миколка, приглашает остальных прокатиться не его телеге, в которую впряжена“маленькая, тощая саврасая крестьянская клячонка”. Мужики соглашаются и садятся. Миколка бьет лошадь, принуждая ее тянуть телегу, но она из-за слабости не может даже идти шагом. Тогда хозяин начинает бить клячу с остервенением и добивает ее. Раскольников-ребенок в первый момент смотрит на все происходящее в ужасе, потом бросается защищать лошадь, но слишком поздно.

Атмосфера происходящего раскалена сильнейшими чувствами. С одной стороны, это злостная, агрессивная страсть разнузданной толпы, с другой — невыносимое отчаяние маленького Роди, сотрясающее его сердце жалостью к “бедной лошадке”. И в центре всего — ужас и слезы добиваемой клячи. Не случайно, создавая эту страшную картину, Достоевский использует очень много восклицательных знаков.

Главная мысль эпизода заключается в неприятии убийства натурой человека, и в частности натурой Раскольникова. Перед сном герой думает о полезности убийства старухи-процентщицы, которая отжила свой век и “заедает” чужой, но после Раскольников просыпается в холодном поту и в ужасе от сцены, увиденной во сне. Эту перемену можно объяснить борьбой души и разума, которая постоянно происходит в главном герое. Сны не подчиняются разуму, в них раскрывается натура человека, и мы видим, что убийство отвратительно душе и сердцу Раскольникова. Но в реальности мысли и заботы о матери и сестре, желание доказать свою теорию об “обыкновенных” и “необыкновенных” людях на практике побуждают думать об убийстве и его полезности, заглушать муки натуры.

Родной городок — это символ и самого Петербурга. Кабак, пьяные мужики, удушливая атмосфера — все это неотъемлемые составляющие Петербурга времен Достоевского. Автор считает, что Петербург является причиной и соучастником преступления Раскольникова. Город своей атмосферой, мнимыми тупиками, жестокостью и безразличием действует на главного героя, вовлекая его в болезненное состояние возбуждения. Именно это состояние подталкивает Раскольникова к созданию теории, которая овладевает его разумом и повелевает им самим.

Сон множеством нитей связан с тем, что произойдет потом в реальности романа. Раскольников, содрогнувшийся перед тем, что он задумал, все-таки убьет старуху и еще Ли-завету, такую же беспомощную и забитую, как кляча: она не осмелится даже поднять руку, чтобы защитить лицо от топора убийцы. Потом умирающая Катерина Ивановна выдохнет вместе с чахоточной кровью: “Заездили клячу!” Но Раскольников в этой странной реальности выступит уже как палач, как часть грубого, жестокого мира, присвоившего себе право убивать, все равно как: на спор ли, изобретая ли теории о сильных и слабых личностях.

Первый сон главного героя сыграл важную роль в дальнейшем произведении, так как, развивая тему “наказания” Раскольникова, Достоевский покажет, что именно в душе хранятся все главные истины об отношении людей друг к другу: “Не суди”, “Не убий”, “Возлюби ближнего, как самого себя”. И наказан Раскольников будет в первую очередь тем, что его сердце не примет преступления. Прислушайся Раскольников не к зову ума, а к зову сердца, прозвучавшему в первом сне, — страшное преступление не свершилось бы.

Сон об Илье Петровиче и хозяйке (часть 2 глава II)

 После совершения преступления Раскольников впадает в бред и видит сон о том, как полицейский Илья Петрович бьет хозяйку квартиры Раскольникова. Во сне молодой человек чувствует страх, что за ним могут прийти, чтобы арестовать: «Вдруг Раскольников затрепетал как лист: он узнал этот голос; это был голос Ильи Петровича. Илья Петрович здесь и бьет хозяйку…»  «Но, стало быть, и к нему сейчас придут, если так, «потому что… верно, все это из того же… из-за вчерашнего…»  «Страх, как лед, обложил его душу, замучил его, окоченил его…» В этом сне воплощается страх Раскольникова за то, что его разоблачат и арестуют. В то же время во сне молодой человек не предпринимает ничего, чтобы сбежать, закрыться и не сдаться полиции.

Сон о смеющейся старухе (часть 3 глава VI) Раскольников видит бредовый сон о покойной старухе-процентщице перед тем, как к нему приходит Свидригайлов. Во сне Раскольников идет в квартиру старухи вслед за каким-то человеком, который зовет его за собой. В квартире в углу гостиной молодой человек видит сидящую старуху-процентщицу, которая смеется. Раскольников пытает расправиться со старухой, но ему это не удается и смех старухи только усиливается: «…старушонка сидела и смеялась, — так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал…» Не сумев совладать со старухой, Раскольников бежит прочь, но повсюду видит смотрящих на него людей – на лестнице, в помещениях и т.д.: «…все смотрят, — но все притаились и ждут, молчат… Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли… Он хотел вскрикнуть и — проснулся…» В этом сне Раскольников испытывает страх разоблачения и позора, которые мучают его и в реальности.

Сон Раскольникова на каторге

Содержание сна

Во сне герой видит, как люди уничтожают друг друга. Сами не осознавая причин, люди становятся сумасшедшими, бредят, убивают друг друга. Даже объединяясь в страхе и договариваясь о верности и помощи друг другу, они тут же меняют решение. Заражаясь бессмысленной злобой, они считают себя умными, непоколебимы в своей уверенности и жестокости. Лишь несколько избранных человек могли спастись сами и спасти других. Это люди чистые, светлые. Они не способны на злобу и преступления. Именно они должны возродить мир и спасти человечество.

Символичное значение

Не случайно автор размещает последний сон Раскольникова в эпилоге. Пройдя через все страдания, через множество размышлений и страхов, до сих пор будучи уверенным в своей правоте, именно во сне Раскольников постигает разоблачение своей жуткой теории. Глубокий символизм сна в том, что «трихины» являются страшной опасностью для всего человечества. Они способны привести к утрате всех норм человеческой жизни, всех моральных и нравственных качеств человека. Распространение жестокости приведет к трагедии  глобального масштаба. Сон на каторге полностью противопоставляется теории Раскольникова. Если раньше он был уверен, что избранные имеют право на преступления, то теперь он осознает, что гораздо важнее нести свет, очищать землю от преступлений и злобы. Это помогает герою избавиться от «трихинов» в своей душе. Герой, благодаря состраданию, воскресает для новой жизни

Роль Соні Мармеладової в духовне воскресіння Раскольникова.

И что чрезвычайно важно, что определяет дальнейшую судьбу Родиона Раскольникова и что единственно могло лишить его теоретических идей и подавляющей зачастую власти разума над ним — общение с Соней. Оно в дальнейшем заставляет Раскольникова смотреть на свое преступление не как на предмет юридического разбирательства, не как на реализацию социально-философских выдумок, а как на нарушение нравственных норм, нарушение божественных установок. Постепенно происходит своеобразное “обезоруживание” бесовского рационального начала у героя.

Нужно сказать, что Раскольников двойственно относился к жертвенности Сони. Логика его рассуждений была проста — Соня понапрасну умертвила себя, ее жертва и вера в помощь Бога совершенно бессмысленны. Но в процессе диалога на эту тему у Раскольникова возникает ощущение, что Соня знает что-то такое, чего ему не понять, его своеобразное злорадство по поводу ее жизни и религиозных представлений было нужно ему самому — это его сопротивление духовному воздействию Сони, его стремление отстоять свои прежние позиции, но вдруг, возможно, неожиданно для него самого происходит какая-то необъяснимая “сдача позиций”:

“Он все ходил взад и вперед, молча и не взглядывая на нее. Наконец подошел к ней; глаза его сверкали. Вдруг он весь быстро наклонился и, припав к полу, поцеловал ее ногу…

— Что вы, что вы это? Передо мной! — пробормотала она, побледнев, и больно-больно сжало вдруг ей сердце. Он тотчас же встал.

— Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился…”

Поклонение страданию человеческому — это уже христианское движение души, поклонение “твари дрожащей” — это уже не прежний Раскольников.

Наиболее значимым эпизодом “Преступления и наказания” является тот, в котором Соня Мармеладова читает Раскольникову описание одного из главных чудес, совершенных Христом, описываемых в Евангелии, — о воскрешении Лазаря. “Иисус сказал ей: Я есть воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет, и всякий живущий и верующий в Меня не умрет вовек. Веришь ли сему?” Соня, читая эти строки, думала о Раскольникове: “И он, он — тоже ослепленный и неверующий, — он тоже сейчас услышит, он тоже уверует, да, да! Сейчас же, теперь же”. Раскольников, совершивший злодеяние, должен уверовать и покаяться.

Это и будет его духовным очищением, “воскресением из мертвых”. Дрожа и холодея, повторяла Соня строки из Евангелия; “Сказав сие, воззвал громким голосом: Лазарь, иди вон. И вышел умерший”.

Именно после этого эпизода Раскольников предлагает Соне “идти вместе”, совершает покаяние на площади, является с повинной.

Молитва, неотъемлемая часть христианина, становится частью романа. Также присутствуют такие образы и символы, как крест и Евангелие. Соня дает Раскольникову Евангелие, принадле­жавшее Лизавете, и, читая его, он возрождается к жизни. Крест Лизаветы Раскольников сначала от Сони не принимает, так как пока не готов, но затем берет, и опять же это связано с духовным очищением, возрождением от смерти к жизни.

Христианское в романе усиливается от многочисленных анало­гий и ассоциаций с библейскими сюжетами. Присутствует реминис­ценция из Библии о Лазаре, притча, которую Соня читает Раскольни­кову на четвертый день после преступления. При этом Лазарь вос­крес именно на четвертый день. И Раскольников эти четыре дня духовно мертв и, по сути, лежит в гробу («гроб» – каморка героя), а Соня пришла, чтобы спасти его.

Соня пытается убедить Раскольникова в том, что жить без Бога нельзя, она своим примером направляет его в веру.

Сцена чтения Евангелия показывает, насколько Раскольников и Соня нравственны. Это достаточно напряженный и интересный эпи­зод. Раскольников попросил Соню почитать про воскресение Лаза­ря. Соня колебалась, зачем это неверующему Раскольникову, он на­стаивал. Раскольников в глубине души помнил воскресение Лазаря и надеялся на чудо воскресения самого себя. Соня начала читать, сначала робея, подавляя спазмы горла, когда же дошла до воскресения – голос ее окреп, звенел как металл, вся она дрожала в предвкушении чуда воскресения и чуда, что Раскольников услышит и уверует так же, как верует она. Раскольников с волнением слушал и наблюдал за ней. Соня дочитала, закрыла книгу и отвернулась. Молчание продолжалось пять минут. Вдруг Раскольников с решимо­стью во взгляде заговорил: «Пойдем вместе, если я пришел к тебе. Мы вместе прокляты, вместе и пойдем!»

Чудо все-таки произошло, Раскольников понял, что оставаться по-прежнему не может, надо взять страдание на себя. Пример Сони был очень важен для Раскольникова, она укрепила его в отношении к жизни, к вере. Раскольников принял решение, и это был уже не тот Раскольников – мечущийся, колеблющийся, а просветленный, знаю­щий, что делать. Воскресение Лазаря — это воскресение Раскольникова.

Основная идея, которую автор проносит через весь роман: человек должен жить по-христиански, быть кротким, уметь прощать и сострадать, а все это возможно только с обретением истинной веры.

Легенда про воскресіння Лазаря і її роль в структурі поліфонічного роману Ф.М. Достоєвського «Злочин і кара»

35. Легенда про воскресіння Лазаря і її роль в структурі поліфонічного роману Ф.М. Достоєвського «Злочин і кара».

Так, легенда о воскрешении Лазаря перекликается с судьбой Родиона Раскольникова. Комната главного героя уподобляется гробу. Именно под камнем он оставил награбленное у убитой старухи, а Христос повелевает “отнять камень”, то есть покаяться, освободить душу. На каторге Раскольников читает Евангелие – ту самую книгу, с которой Соня читала ему о воскресении Лазаря. Судьба Сони, святой блудницы, перекликается с притчей о блуднице Марии Магдалине, прощенного Иисусом Христом. Соня пожертвовала собой во имя любви к ближним, она погубила себя, так ничего и не добившись. Но своей любовью, состраданием, сочувствием, самопожертвованием, своей верой в Бога она спасает Раскольникова. Маляр Коля тоже жертвует собой: он принимает на себя вину, чтобы пострадать. Есть в романе немало деталей, неслучайных слов, цифр, связанных с библейскими мотивами. Так, “мягкая”, “неразделенная” Соня поселяется в Капернаумова. Мария Магдалина жила недалеко от этого поселка в Галилее, которое любил Иисус Христос. Цифры в романе – одна из тайн Достоевского, который считал, что каждая цифра имеет определенное значение. Ряд цифр перекликается с библейскими сюжетами. Например, Свидригайлов за три дня получает билет за границу, предлагает деньги, чтобы помочь Раскольникову бежать: он считает возможным бежать от совести. Достоевский не случайно выделяет число “четыре”. Это число тоже относится к библейской числовой символики (четыре варианта Евангелия). После преступления Раскольников четыре дня находится в бредовом состоянии. В истории воскрешения Лазаря, которую Соня читает Родиону Раскольникову, Лазарь был мертв четыре дня. Кроме того, эта история помещена в четвертом Евангелии от Иоанна. Читая внимательно роман, можно обратить внимание и на другие моменты, имеющие отношение к Библии. “Я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не могу и не хочу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей “.

С ДРУГОГО САЙТА

Библия в целом и Новый Завет, в частности, занимают совершенно особое место в романе Достоевского «Преступление и наказание». Это произведение по праву считается шедевром даже среди пяти великих романов этого писателя. Он как бы своеобразный эпицентр его творчества, в нем заложены зерна всех тех идей, что будут подробнее разрабатываться в других его произведениях.

В центре «Преступления и наказания» помещен эпизод чтения XI главы Евангелия от Иоанна о воскрешении Лазаря. Эта сцена формирует вокруг себя остальную ткань романа.

 Раскольников совершил злодеяние, он должен «уверовать» и покаяться. Это и будет его духовным очищением. Герой обращается к Евангелию и должен, по мысли Достоевского, найти там ответы на мучающие его вопросы, должен постепенно переродиться, перейти в новую для него действительность. Достоевский проводит идею, что человек, совершивший грех, способен духовно воскреснуть, если уверует в Христа и примет его нравственные заповеди.

Образ воскресения Раскольникова действительно связан с евангельским повествованием о воскрешении Лазаря Христом, которое читает Раскольникову Соня. Сама же Соня при чтении мысленно сравнивает его с иудеями, присутствовавшими при совершении неслыханного чуда воскрешения уже смердящего Лазаря и уверовавшими во Христа. А в конце романа, когда Соня издали сопровождает Раскольникова, отправившегося в свой крестный путь – добровольно признаться в совершенном им преступлении и понести соответствующее наказание, главный герой явно сопоставляется со Христом, за которым на Его крестном пути издали следовали жены-мироносицы.

То есть получается, что Раскольников романа воплощает сразу три персонажа: и самого Лазаря, и сомневавшихся иудеев, и даже Христа. Преступление и наказание — лишь незначительная часть евангельского сюжета. Роман заканчивается в тот момент, когда «вышел умерший» и Иисус сказал: «развяжите его; пусть идет». Последние слова, прочитанные Соней Раскольникову — уже не о романном сюжете, но о воздействии, которое должно быть им оказано на читателей. Недаром эти слова выделены Достоевским курсивом: «Тогда многие из иудеев, пришедших к Марии и видевших, что сотворил Иисус, уверовали в Него».

Для Достоевского использование библейских мифов и образов — не самоцель. Они служили иллюстрациями для его размышлений о трагических судьбах мира, России и человеческой души как части мировой цивилизации. Залогом возрождения всего этого Достоевский считал обращение к идее Христа.

Трагедія Анни Кареніної, її причини. Сенс епіграфа до роману Л. М. Толстого.

36. Трагедія Анни Кареніної, її причини. Сенс епіграфа до роману Л. М. Толстого.

Трагедия Анны, думаю, началась не тогда, когда она, замужняя женщина, бросает вызов обществу, уйдя из семьи к любимому. А тогда, когда ее, совсем еще девочку, женили процветающим царским чиновником. Анна честно пыталась полюбить мужчину. Когда поняла невозможность этого, пыталась найти оправдание своей жизни с нелюбимым мужем в любви к сыну. Каренин, истинное лицо которого знала Анна, оскорблял ее на каждом шагу и “оставался доволен собой”. “Он восемь лет душил мою жизнь, душил все, что было во мне живого”, – вот как Анна говорит о своей женитьбе. Это ли не трагедия? Трагедия Анны Карениной имеет социальный характер. Даже в любви Вронского Анна была одинокой в ​​мире и в своей семье. Взгляд на семью в светском обществе был довольно странным: дети воспитывались отдельно от родителей. Возможно поэтому так жестоко решил Каренин судьбу Анны, разлучив ее с сыном, что сам не чувствовал родительской любви к своему ребенку? К тому же в обществе господствует ложь. Если бы Анна придерживалась внешней благопристойности в семейный отношениях, то общество не отвернулось бы от нее. Но такая натура, как Анна, не могла жить во лжи. Итак, основными препятствиями к счастью Анны Карениной с Вронским были Каренин и светское общество. Анна боролась за свое счастье, но не имела поддержки даже любимого. Поиски выхода из положения прослеживаются в желании Анны стать писательницей, поборницей женского образования, в ее спорах относительно женских гимназий. Однако искусственность ее положения и занятий приводит к поискам забвения с помощью наркотиков. Силы надломлено … Сначала Анне удавалось все. Каренин с болью замечал, что она получала триумф: не захотела оставаться у него дальше – не осталась, решила поехать с Вронским – и поехала. Не было такой жертвы, которую Анна не принесла во имя осуществления своей мечты о счастье. “Мир” не простил Анне открытого и честного любви. И Вронский, как типичный представитель этого «мира», тоже оказался по другую сторону от нее. Даже любовь не уменьшило противостояние обществам личности, а подтолкнуло к распрям и споров с миром, с людьми, с жизнью. Драма Анны Карениной заключается в том, что она, имея чистые моральные чувства и помыслы, вступила в противоречие со своей средой, своей эпохой.

Эпиграф

Позднее Толстой писал о библейском речении — эпиграфе к «Анне Карениной»: «Много худого люди делают сами себе и друг другу только оттого, что слабые, грешные люди взяли на себя право наказывать других людей. “Мне отмщение, и Аз воздам”. Наказывает только Бог и то только через самого человека». По замечанию А. А. Фета, «Толстой указывает на “Аз воздам” не как на розгу брюзгливого наставника, а как на карательную силу вещей <…>». Жесткий морализм, желание судить ближнего Толстым отвергаются — так способны только черствые и ханжески-благочестивые натуры наподобие графини Лидии Ивановны, настроившей Каренина против Анны. «Эпиграф романа, столь категорический в своем прямом, исходном значении, открывается читателю еще иным возможным смыслом: “Мнé отмщение, и Аз воздам”. Только Бог имеет право наказывать, а люди судить не имеют право. Это не только иной смысл, но и противоположный первоначальному. В романе все сильнее выявляется пафос нерешенности. Глубины, правды — и потому нерешенности.

<…> В “Анне Карениной” нет одной исключительной и безусловной правды — в ней многие правды сосуществуют и одновременно сталкиваются между собой», — так истолковывает эпиграф Е. А. Маймин.

Но возможно и еще одно толкование. По речению Христа, «от всякого, кому дано много, много и потребуется» (Лк. 12: 48). Анне дано больше чем, не хранящим верность Бетси Тверской или Стиве Облонскому. Она душевно богаче и тоньше их. И с нее взыскано строже. Такое толкование соответствует смыслу эпиграфа к тексту первой законченной редакции романа: «Одно и то же дело женитьба для одних забава, для других мудрейшее дело на свете» Для Анны брак, замужество — не забава, и тем тяжелее ее грех.

Смысл эпиграфа в том, что судить человека, его жизнь и поступки может бог, но не люди. Не светским ханжам судить Анну. Мысль эпиграфа несколько раз звучит в словах действующих лиц романа. Старая тетка Анны говорит Долли: «Их будет судить бог, а не мы». Сергей Иванович Кознышев, встретившись с матерью Вронского, в ответ на осуждение Анны говорит: «Не нам судить, графиня». Библейское изречение, взятое для эпиграфа, Толстой противопоставил государственной и религиозной законности и светской морали, утверждавшим «Зло, ложь и обман» «…все это переворотилось и только укладывается»

Так же есть мнение, что Толстой взял эпиграф не из Евангелие, а из Шопенгауэра, который толкует их по своему: он говорит, что это голос божий. «Это она нарушила мой закон , и судить ее могу я, а не вы, ведь я знаю все». Смысл этого эпиграфа не осуждающий Анну, а ограждающий ее от людского суда.

Роман Л.М. Толстого «Анна Кареніна». Духовні шукання К. Левіна

37. Роман Л.М. Толстого «Анна Кареніна». Духовні шукання К. Левіна.

24 февраля 1870 года Лев Николаевич Толстой задумал роман о частной жизни и отношениях современников, но к реализации своего замысла приступил лишь в феврале 1873 года. Роман издавался по частям, первая из которых была напечатана в 1875 году в «Русском вестнике». Постепенно роман превращался в социальный фундаментальный труд, получивший огромный успех. Продолжения романа ждали с нетерпением. Редактор журнала отказался печатать эпилог из-за выраженной в нём критической мысли, и наконец, роман был завершён 5 (17) апреля 1877 год.

Последняя глава уже изданного материала заканчивалась смертью Карениной, в конце значилось: «продолжение следует». Последняя часть корректировалась Страховым, и было выдано Цензурное разрешение от 25 июня 1877 года. Повествование начиналось с выверенной паузы: «Прошло почти два месяца. Была уже половина жаркого лета». Речь уже шла о сербо-черногоро-турецкой войне, на которую отправляется Вронский.

Итак, роман был издан полностью. Следующее издание (целиком) было в 1878 году.

Если «Войну и мир» Толстой называл «книгой о прошлом», в которой описывал прекрасный и возвышенный «целостный мир», то «Анну Каренину» он называл «романом из современной жизни». По словам Гегеля: «роман в современном значении предполагает прозаически упорядоченную действительность», но Л. Н. Толстой представлял в «Анне Карениной» лишённый нравственного единства «раздробленный мир», в котором царит хаос добра и зла.

В отличие от «Войны и мира», в «Анне Карениной» не было великих исторических событий, но в нём поднимаются и остаются без ответа темы, близкие лично каждому. Ф. М. Достоевский находил в новом романе Толстого «огромную психологическую разработку души человеческой».

Роман, затрагивающий «близкие лично каждому» чувства, стал живым упрёком современникам, которых Н. С. Лесков иронично назвал «настоящие светские люди». «Этот роман есть строгий, неподкупный суд всему нашему строю жизни», — писал А. А. Фет.

С другого сайта

Толстой намеревался написать историческую повесть о временах Петра I, но довольно неожиданно оставил этот замысел и обратился к проблемам современности. Толчком к созданию романа было перечитывание Толстым произведений А. С. Пушкина. Его Анна Каренина, условно говоря, – это Татьяна Ларина, которая переступила обычаи тогдашнего общества и дала волю своим чувствам. В первом варианте романа героиню Толстого звали Татьяной. Прототипы Анны Карениной. Один из них – Мария Александровна Гартунг (1832-1919), дочь Пушкина. Но напоминает она Анну «не характером, не жизнь, а внешностью». Второй прототип – Анна Степановна Пирогова, которую несчастная любовь привело к гибели – она ​​бросилась под поезд. В одном из начальных вариантов роман назывался «Два браки». И хотя заголовок автор впоследствии изменил, в композиционном плане сохранилась эта главная параллель первоначального замысла: в ней отчетливо прослеживается последовательность и сочетание двух сюжетных линий – линии Анны Карениной, ее брак был несчастлив и привел к трагической развязке, и линии Константина Левина, семейное жизнь которого сложилось вполне счастливо. Но созданные художником образы тем и прекрасны, что полны жизни и не укладываются в рамки простой схемы. Счастливый семьянин Левин страдает, теряет веру, чувствует отчуждение от жизни, потому что маленькое семейное счастье не может его удовлетворить, он ищет пути к всеобщему счастью и справедливости.

Художні особливості

Характерными художественными особенностями романа является повторы ситуаций и образов, которые прогнозируют развитие событий. В эпизоде ​​знакомства Анны и Алексея Вронского на железнодорожном вокзале погибает сцепщик вагонов. На железнодорожной станции происходит и признания Вронского к Анне. Образ железной дороги соотносится в романе с мотивами страсти, смертельной угрозы. Смерть Карениной и вина Вронского провищуються на скачках, где Алексей через неуклюжесть ломает хребет своей кобыле. Символическое значение приобретает и сон Анны, в котором она видит мужчину, работающего с железом, он напоминает образ железнодорожных служащих, овеянный угрозой и смертью. В «Анне Карениной» Толстой неоднократно использует прием внутреннего монолога, хаотических наблюдений, впечатлений от окружающего мира и мыслей героини. В «Анне Карениной» сюжет и фабула не совпадают. Принцип концентрического расположения сюжетных кругов – характерная для Толстого форма выявления внутреннего единства «широкого и свободного романа». Главы романа расположены циклами, между которыми существует тесная связь и в тематическом, и в сюжетном плане. Каждая часть романа имеет свой «узел идеи». Опорными пунктами композиции являются сюжетно-тематические центры, последовательно сменяющих друг друга.

Духовні пошуки Левіна

1.Первые «общее дело, что о объединяет его с человечеством, – создание семьи ‘и, в основе которой лежит любовь. Семья для Левина – самое глубокое, самое высокое единение, которое только возможно между людьми. Именно для того, чтобы создать семью, он появляется в чуждом ему городском мире. И получает жестокий удар. Выбранная им, от которой зависит его судьба, отказывает ему. Не зная, чем заменить утраченное, Константин Левин возвращается домой, надеясь найти там успокоение.

2.Спильна дело состоит из личных дел каждого. Левин пытается с головой окунуться в работу, но безуспешно. Это не приносит ему удовольствие. Левина болезненно волнует судьба русского дворянства, процесс его обнищание, о чем он много и заинтересованно говорит с Облонский и своими соседями-помещиками. Не видит Левин реальной пользы и от тех форм хозяйствования, которые пытаются занять на Западе; негативно он относится к деятельности земских учреждений, не видит смысла в комедии дворянских выборов, как, впрочем, и во многих достижениях цивилизации, считая их злом. Постоянное проживание в селе, наблюдения над трудом и бытом народа, стремление к сближению с крестьянами, даже мысль о женитьбе крестьянкой, серьезные занятия хозяйством производят у Левина целый ряд самобытных взглядов на происходящее. Постепенно он снова возвращается к мыслям об общем деле. Теперь, задумываясь конкретно над личным и общим благом, он начинает понимать что общее дело состоит из личных дел каждого. Понять это помогает работа с мужиками в поле. Здесь ему открывается связь между трудом и человечностью, трудом и любовью. Для дальнейшего развития этого открытия имеют значения встречи Константина Левина с некоторыми людьми. Сначала это встреча со старым крестьянином, в разговоре с которым Левин проясняет для себя тему независимого труда и семьи. Позже происходит разговор в Свияжск о непродуктивность наемного труда, о крестьянском и помещичье хозяйство в целом. Свияжск объясняет Левину преимущества капиталистического хозяйства. Под влиянием всего этого Левин вскоре приходит к мысли об организации сельскохозяйственной артели на условиях взаимной выгоды.

3.Прагнучы к личному счастью, начинает стремиться к всеобщему счастью, общих интересов. Левин стремится внести свой вклад в то, как «все уложится». Методы хозяйствования и размышления над особенностями национального уклада жизни приводят его к убеждению в необходимости учитывать в ведении сельского хозяйства не только агрономические новшества и технические достижения, но и традиционно национальный состав крестьянина как главного участника всего процесса. Левин всерьез задумывается над тем, что при правильной постановке дела на основе его выводов можно будет изменить жизнь сначала в имении, затем в уезде, губернии и, наконец, во всей России. Это венец всех исканий Левина на путях принятия социальных решений, апогей его духовного развития. Теперь его мечта заключается в том, чтобы перевернуть жизнь человечества! Эта мечта вскоре терпит крах. Ведь он хочет создать вселенскую артель. Реальность доказывает, что общее дело невозможно в условиях разделенного общества. Герою приходят мысли о самоубийстве.

 4.Крах мечты о создании идеального устройства для ведения хозяйства.

5.Повернення к мнению о счастливой семь ‘ю. Кити и Левин снова вместе, и жизнь для них обоих приобретает новое значение. Он признает свою идею о артели несостоятельной и счастлив только любовью. Но потом Левин понимает, что не может жить только счастьем любви, только своей семьей, без связи со всем миром, без общей идеи. К нему снова возвращаются мысли о самоубийстве.

6.Людина не может жить только счастьем и любовью. В романе с исключительной полнотой изображено внутреннюю жизнь Левина. Поскольку его рационализаторское деятельность переплетается с поисками личного счастья, то перед читателем проходит и история любви Левина. Он находит свой идеал. Семья, хозяйственные хлопоты, новая вера осветили ему «смысл жизни», – вот что делает героя романа вполне счастливым и уравновешенным. Он получает то «радостное, общее с мужиками знание, которое только и дает покой души».

7.Звернення к Богу. Кроме хозяйственных и интеллектуальных интересов перед героем неотступно возникают проблемы иного рода. В связи с женитьбой на Кити и необходимостью исповедоваться перед венчанием Левин задумывается над своим ставленнямдо Бога, не находя в душе истинной веры. В круг морально-религиозных вопросов и размышлений о смысле жизни, о тайне рождения и смерти Левина обращают важнейшие события: смерть брата, а потом беременность жены и рождение сына. Не находя в себе веры, Левин одновременно отмечает, что в чрезвычайно серьезные минуты жизни он молится Богу о спасении и благополучия близких, как это было при родах Кити и во время грозы, которая застала ее с маленьким сыном в лесу. В то же время Левина не может удовлетворить признание бессмысленности человеческого существования, если это мнение основывается только на биологических законах. Неотступность цихдумок, стремление найти непреходящую цель жизни иногда доводят Левина, счастливого мужа, отца, успешного помещика, отчаянные нравственных мучений и даже мыслей о самоубийстве. Ответы на волнующие его вопросы Левин ищет в трудах ученых и философов, в наблюдениях над жизнью других людей. Серьезной моральной поддержкой, импульсом для поисков в новом, религиозно-нравственном направлении становится услышанное им замечание о крестьянине Фоканыча, который «живет для Бога», «о душе помнит».

8.Пошукы нравственных законов и основ человеческой жизни роднят Левина с Анной Каретный, чья судьба зависит от отношения к нравственных основ жизни. Поиски героя не заканчиваются на последней странице романа, оставляя образ открытым. Спасает его только обращение к Богу и последующее примирение с миром.

Гендерна проблематика романів Л. Толстого «Анна Кареніна» і Г. Флобера «Мадам Боварі»

38. Гендерна проблематика романів Л. Толстого «Анна Кареніна» і Г. Флобера «Мадам Боварі».

Интерес к «женскому вопросу» возникал во второй половине XIX в. в различных национальных литературах, не только в русском языке. Положение женщины в обществе, ее роль в семье, право на личное счастье, проблема долга – эти вопросы воплощались в различных интерпретациях в произведениях и русских, и зарубежных писателей. Критики не раз сопоставляли «Анну Каренину» Л. Толстого с «Госпожой Бовари» Г. Флобера. При внешней схожести сюжета и конечной судьбы героинь существует глубокое различие в подходах к самой проблеме женщины в обществе. Флобер мотивирует гибель своей героини цепью внешних обстоятельств, кориниты в эгоизме мужчин, в отсталости буржуазно-мещанского мира.

 Сама Эмма Бовари не поднимается над уровнем общества, в котором он живет. Она в той же степени вульгарная мещанка, как и окружающие ее люди. Стремление к «высокой любви» у нее навеяно прочитанными в юности романтическими произведениями, нежеланием мириться с пошлостью окружающего мира, приводит к «вечной погоне за иллюзией» – на этом и строится коллизия романа. Эмма хранит в душе усвоенный в пансионе идеал жизни, полной высоких чувств и страстей. Когда на ее горизонте появился Шарль, она приняла «беспокойство, вызываемое новым ее положением» за прекрасную страсть. Эмма хотела найти в своем муже что-то значительное, что сколько-нибудь приближается к ее книжного идеала. С любовниками происходит почти то же. Героиня находит в любовниках то же, что в мужчине – все ту же «пошлость брачного сожительства». Вместе с тем вся «поэзия любви» постепенно превращается в самый обычный адюльтер. Эмма вынуждена лгать мужу, придумывать множество мелких приемов, привлекать в сферу своего обмана другое. Она должна трепетать перед соседями. Страстная любовь выражается в самых избитых фразах, заимствованных из какого-нибудь затянутого романа. Но Эмма не может уйти от обыденного.

Пошлость не только окружает ее, она царит даже в ее мечтах. В этом и заключается отличие этого образа от всех предыдущих героев Флобера и от героинь других писателей, которые внутренне были всегда свободны от пошлого. Продолжая реалистические традиции Стендаля и Бальзака, Флобер переводит вопрос о «роковой одиночество» человека на почву подчеркнуто будничной, реальной действительности. Шарль Бовари в результате сумбурного воспитания и совокупности жизненных обстоятельств делается обывателем. Эмма, начитавшись литературы с ее «обольщениям», становится героиней грязных романов. Это всего лишь следствия главной причины, обусловившей жизненную катастрофу Эммы и Шарля.

Эта главная, определяющая причина кориниты в условиях существования людей. Глубокая безнравственность, нечто постыдное и унизительное заложено в самой природе провинциального существования, при котором высокое, здоровое, человечное притупляется и извращается. Эмма не могла полюбить Шарля, так как не понимала его чувств к себе; она не могла поверить в существование любви у Шарля, так как его любовь не выражалась в выработанных литературой условных формах. Эмма попала в некоторое заколдованный круг. Она желает внушить себе любовь, а поскольку в романах любовь сопровождается рядом неизменных признаков «высокой страсти», то Эмма считает, что достаточно внешних признаков «страсти» (месяц, стихи, романсы), чтобы тем самым испытать ее магическое влияние. Она пытается привить себе поэтическое чувство. Флобер проник в тайники этого мещанского поэтического чувства: оно зарождается как противоположность грубого реальной жизни, чтобы кончить низменной и грязной реальностью.

Рассмотреть в обычном адюльтере огромный внутренний смысл, найти свою героиню в провинциальной мещанке, а не смутиться ни бульварными вкусами, ни ограниченностью ума, оправдать ее только силой стремления и силой иллюзий и вместе с тем показать бесполезность этой трагической борьбы и нелепость «сентиментального» идеала счастья – такова была задача Флобера, эстетическая, этическая и социальная одновременно. Анна Каренина в Толстого – натура незаурядная, душевно богатая, обладает живым этическим чувством. Любовь к Вронскому побуждает ее яснее, чем раньше, осознать себя как личность, обостряет ее критическое чутье по отношению к окружающему миру и к себе самой. И главная причина ее гибели – не столько лицемерие светской среды или препятствия к получению развода, сколько разрушающее действие страсти на ее собственную душу, невозможность примирить чувство к Вронскому и привязанность к сыну, и шире того – невозможность найти себя в мире, где «все неправда, все ложь, все обман, все зло ». Для Толстого критерием подлинной семьи было взаимопонимание, душевная согласие мужчин – то, что с таким искусством передано в сценах семейной жизни Пьера и Наташи в эпилоге «Войны и мира». Но брачный союз Анна с нелюбимым ею, внутренне чуждым ей сановником Карениным не мог стать основой настоящей семьи. Не могло возникнуть семьи и из совместной жизни Анны с Вронским, потерпевшим крушение в своей военной и светской карьере, но кровно привязанным к тому общества, которое отвергло его. И Толстой не осуждает Анну (она, как бы там ни было, остается для него «жалкой и не виноватой»), но неотвратимо приводит ее к трагической развязке. Исследование неразрешимой коллизии в частной жизни людей из «высшего общества» позволяет романисту с новой стороны проникнуть в социальную, этическую, идеологическую проблематику эпохи. Л. Толстой всю жизнь истово настаивал на том, что женщина тем более абсолютно, чем меньше в ней личного начала, почему полнее она способна раствориться в детях, в мужчине, в семье. Открыто, откровенно – в письмах, более тонко, художественно – в романах и рассказах. В романе «Анна Каренина» есть одна сцена, будто проходная, предназначенная служить фоном для события значительной – повторного сватовства Константина Левина к Кити Щербацкой после их разрыва, на самом деле принципиально важна для автора. Речь в ней идет о спорном в то время вопрос женского образования, а вслед за тем – о свободе женщин, их «права» и «обязанности». Стива Облонский, герой скорее отрицательный, горячее заступается за право женщин быть образованными, независимыми, по их стремление взять на себя выполнение традиционно мужских обязанностей. Его жена Долли, героиня идеальная, так же горячо возражает ему, доказывая, что основное дело любой женщины – в семье, своей или чужой. Ее поддерживает любимец автора, старый князь, и заявляет, что все эти новомодные женские притязания абсурдны, равнозначны тому, «что я бы искал права быть кормилицей …». А в это время в стороне от разговора главные герои сцены, Константин Левин и Кити Щербацкая, занятые своим особым «каким-то таинственным общением». Именно в этом таинственном общении, по Толстому, разгадка споры: любовь, семья, продолжение рода – здесь и только здесь все «обязанности» и все «права» женщин, здесь – поле для ее героизма. Это – ключ к роману «Анна Каренина». Это – позиция Толстого. Он подтвердит ее четверть века спустя, в 1899 году, откликаясь на его рассказ », что очаровала Душечка», которая будет толковать совершенно иначе, чем сам А.П. Чехов. Толстой напишет тогда, что высшее назначение женщины даже не столько в воспитании и кормлении детей, сколько «в полном отдании себя тому, кого любишь»; и подчеркнет: «Странное недоразумение все так называемый женский вопрос, охватившего, как это должно быть с всякой пошлостью, большинство женщин и даже мужчин!».

Между тем, это недоразумение всерьез занимало Л.Н. Толстого. И роман «Анна Каренина» был задуман им, в том числе и как противоядие по отношению к очень популярной в ту пору в российском обществе книге английского социального философа Дж. С. Милля «Подчиненность женщины». Книга вышла в России в 1869 году, моментально разошлась, была несколько раз переиздана. О ней шли бесконечные споры. Толстой живо интересовался полемикой известного критика Н.Н. Страховая с Миллем. На статью Страхова «Женский вопрос», появившаяся в журнале «Заря» (1870 г.), Он отозвался специальным письмом, в котором, рассуждая уже о судьбе одиноких женщин, в числе прочего замечал: «Никакой нужды нет придумывать выход для или женщин, не нашли человека, отражались: на этих женщин без контор, кафедр и телеграфов всегда есть и было требование, превышает предложение. Повивальные бабки, няньки, экономки, распутные женщины … Женщина, що.не хочет распутничать душой и телом, вместо телеграфной конторы всегда выберет это призвание, – даже не выберет … а сама собой … упадет в эту колею и с сознанием пользы и любви пойдет по ней до смерти ». И настойчиво подчеркивал: «Вы, возможно, удивитесь, что в число этих почетных званий я включаю и несчастных бы … этот род женщин нужен нам … этот класс женщин необходим для семьи при нынешних осложненных формах жизни». Быть «б …», или «Магдалиной», по Толстому, этичнее и честнее, чем быть телеграфисткой, служащим, врачом, потому что «Магдалина» служит высшей цели – по-своему способствует продолжению рода. Только в этом -назначение женщины. А ее выше «героизм» – в готовности понять и признать это назначение. Как принимают его Наташа Ростова, Долли и Кити Щербацкая.

Трагедия Анны Карениной – в притязании на свое собственное «желание», на любовь, не связанную с семейным долгом, на личное счастье. По Толстом, такое притязание равнозначно безнравственности, или потере нравственной опоры, что, собственно, и обрекает Анну на смерть.

Вывод: Романы Г. Флобера и Л. Толстого написаны с разницей в 20 лет. Исторически небольшой срок в этом случае имеет существенное значение в культурологический значении: 1. если в 50-х годах XIX идеи «освобождения» женщин только формировались и на Западе, и в России, то к 70-м годам это движение уже набрал силу в общественном сознании, и в художественном воплощении; 2. в 50-х годах развитие реализма проходил стадию становления, поэтому и в западноевропейской, и в русской литературе еще наблюдается смешение реалистичных и романтические черты, актуальным является осмысление романтических образов и концепций средствами нового, реалистического искусства; в 70-х годах реализм является господствующим методом, уже определился в пределах, идеях и основных средствах создания художественного образа; 3. в 50-х годах литературные произведения строятся на общей концепции метода, индивидуальный мировоззрение автора, его собственные концепции мира и человека влияют на идейное содержание произведений в меньшей степени, чем это происходит в дальнейшем (особенно это заметно в зарубежной литературе). Таким образом, проблема женщины в романах Толстого и Флобера рассматривается по-разному: для Флобера история героини – это способ раскрыть пошлость мещанского существования, рассмотреть влияние эту среду на личность, на ее внутренний мир; для Толстого личность героини является самоценной, то есть история Анна Карениной – это, прежде всего, история ее души, ее внутренней жизни. Именно этим, на наш взгляд, и определяются особенности психологизм Флобера и Толстого и их подходы к интерпретации образа женщины

Важно и то, что русская литература, в отличие от более целостной европейской литературы, имеет яркие национальные особенности, которые определяются национальной литературной традицией. Высокая степень духовности и нравственности героев произведения – одна из ее особенностей: любой поступок или душевное движение персонажа российские писатели оценивают через призму этических законов, унаследованных с духовной средневековой литературы и русского фольклора.

Если в европейской литературе мерилом нравственности является чаще всего религиозная или общественная мораль, то в русском искусстве нравственность теснейшим образом связана с высокой духовностью и часто стоит над общественной моралью, а то и противостоит ей. Гибель Эммы Бовари обусловлена ​​ее внутренним падением в пошлость провинциальной жизни, что было определено иллюзорностью, книжность идеалов и стремлений. Флобер реалистично подчеркивает трагизм образа тем, что героиня не могла противостоять окружающей социальной действительности, поскольку сама была ее порождением. Гибель Анны Карениной является следствием ее высокой нравственности, ее чувство вины перед близкими людьми. Анна не может мириться с окружающей ее ложью том, что внутренне это сильная и искренняя женщина; ее стремление и идеалы порождены именно этой искренностью и силой души, и столкновения с реалиями жизни для нее имеет трагический характер.

 С. Моэм писал о Эмме Бовари, что ее судьба – это не трагедия, а недоразумение, поскольку трагедия порождается самой личностью героя, его внутренней противоречивостью и столкновением непреодолимых внутренних сил. В этом отношении именно Анна Каренина является героиней трагической, поскольку основная движущая сила ее судьбы заключена в ней самой: стремление к глубоким чувствам, искренность ее любви к Вронскому и так же глубокое переживание долга по отношению к сыну и мужу. Именно внутренняя невозможность примирить эти два стремления, найти какой-то компромисс приводят Анну к гибели. Эмма же, как было сказано ранее, не только не способна сама на глубокие и искренние чувства, но и не может рассмотреть того, чего ищет, в любви мужчины к ней – она ​​живет в мире книжных «иллюзий» и пытается их найти в реальной жизни . Важное значение имеет и индивидуальная авторская позиция в «женском вопросе». Г. Флобер во взгляде на женщину придерживался романтической концепции (подтверждение тому – женские образы в других его произведениях, в частности в «Саламбо»): женщина является носительницей высоких духовных качеств, воплощение красоты и чистоты; даже в своей «грешной», «дьявольской» ипостаси она все равно сохраняет эти свойства, влияя мощный образом на личность человека. Вспомним, что роман «Госпожа Бовари» был написан после неудачного с точки зрения друзей писателя, романтического произведения «Искушение святого Антония», отличавшийся высокопарным, поэтическим стилем и содержанием. Отношение Толстого к сути и назначения женщины широко известно: в обобщенном виде оно формулируется именно как «продолжение рода и хранения семейного очага». Его героини именно с этой позиции оцениваются и в «Войне и мире», и в «Анне Карениной». Поэтому даже несчастная в любви, но счастлива в материнстве Долли выше в этом отношении блестящей Анны, а Кити в результате, после долгих мучений и страданий, находит счастье с Левиным. Итак, особенности гендерные проблематики и ее художественного решения в литературе определяется не только общественной позицией во взгляде на женщину, которая царит в настоящее время, но и особенностями национального мировоззрения, влиянием национальной традиции и индивидуальными авторскими взглядами на проблемы взаимоотношения мужчин и женщин.

Особливості поетики роману Л. М. Толстого «Анна Кареніна»

39. Особливості поетики роману Л. М. Толстого «Анна Кареніна».

Новая поэтика Сложный комплекс морально-философских проблем, который полностью трансформировал жанр традиционного семейного романа, приобрел в “Анне Карениной” адекватного художественного воплощения. Так же и психологический анализ, изображение внутреннего мира героев, изображения характеров в их развитии и индивидуальной специфике убрали здесь новых, своеобразных форм.

 Существенным является то, что авторские мысли не подаются в романе Толстого в виде прямых авторских суждений, а доводятся до сознания читателя чисто художественными средствами, через описание впечатление, которое тот или иной герой производит на окружающих. “Объективность” такого рода (в духе Флобера) привела даже к непониманию романа первыми читателями и критиками, которые, заметив новаторских открытий Толстого, увидев в романе “салонное” изображение “барских амуров”, растерянно спрашивали: “Кому же сочувствует автор ? Кого осуждает? Что хотел выразить своим романом? ” “Если бы я хотел сказать словами все то, что имел целью выразить романом, то я должен был бы написать роман такой же, какой я написал сначала “, – писал Толстой.

Ответ невозможно сформулировать в одной фразе; она содержится во всей структуре романа, в “лабиринте сцеплений”, в соотношении образов, мотивов, ассоциаций, в общем смысле эпиграфа: “Мне отмщение, и Аз воздам”. Особенностью нового поэтического стиля романа “Анна Каренина” является его разветвленный ассоциативный план, который создается системой связанных между собой образов-метафор, “ключевых” слов и мотивов. Чувство тревоги, растерянности, отчаяния, свойственное романа в целом, выражается через символический подтекст “ключевых” мифологем “путаницы”, “водоворота”, “бездны”, “паутина”, которые, с одной стороны, выступают как лейтмотивы композиционных частей романа, а с другой – является средством вместительной психологической характеристики персонажей или же определенного этапа их жизни. В “лабиринте сцеплений” не меньшую роль играет образ-мотив “железной дороги” – символ трагической “пути жизни” Анны, который, кроме того, пидтекстно выражает разнообразие важных в авторской концепции понятий: “зло” цивилизации, разъединение людей, несчастье, гибель, “тяжелый путь”, “различия путей”. На железнодорожном вокзале состоялась первая встреча Анны и Вронского, железная дорога разъединила их жизнь навсегда. Nota bene.

Символический слой романа “Анна Каренина”, его своеобразный метафорический стиль сложился не без влияния импрессионистической лирики Фета и философской поэзии Тютчева. А. Фет, с которым Толстого связывали дружеские отношения и полное взаимопонимание, один из немногих оценил роман “Анна Каренина” как художественное открытие, прорыв в новую поэтику инакомовлень, намеков, символов. Имела свои последствия для истории создания романа и встреча Толстого с Ф. Тютчевым, состоявшейся летом 1871 (кстати, на железной дороге, в вагоне поезда), их четырехчасовая разговор о пути цивилизации и ее “губительные” воздействия. В романе “Анна Каренина” трактовка стихийной силы любви как “рокового поединка” и гибели женщины в этом поединке подготовленное мотивам поэзии Тютчева.

Тема футлярного існування в оповіданнях А.П.Чехова «Людина у футлярі», «Аґрус», «Про любов»

40. Тема футлярного існування в оповіданнях А.П.Чехова «Людина у футлярі», «Аґрус», «Про любов».

Предметом творческого исследования является для Чехова сложный и противоречивый мир человеческой души. В небольшие по объему рассказах писатель воспроизводит истории целых жизней людей, изменение их внутреннего мира. На современном ему материале он ставит проблемы большого общечеловеческого значения, имеющие универсальный смысл, сохраняется надолго. В ранних юмористических рассказах Чехов рассматривал разные виды “неправильных представлений” стереотипных жизненных моделей поведения, стандартов, по которым строится вся жизнь человека. для подобного явления автор нашел точное слово «футляр».

Это то, что позволяет героям рассказов строить свою жизнь по определенному шаблону, иметь единую универсальную на все разнообразные жизненные вопросы. По кхтось едином стереотипа строилось обращения мелкого чиновника Червякова из книги “Смерть чиновника”, полицейского надзирателя Очумелова, героя рассказа «Хамелеон», но главным образцом человека, ведущего “футлярного” образ жизни, является учитель греческого языка Беликов, герой рассказа “Человек в футляре “. В рассказе «Смерть чиновника», написанном в 1883 году, Чехов продолжает традиционную в русской литературе тему “маленького человека”. Нарушая давно сложившуюся традицию жалости к “маленькому человеку”, автор делает своего героя смешным и жалким одновременно. Червей смешной и жалкий тем, что ползает и унижается добровольно. Чинопочитание и раболепие стали его важнейшими определяющими чертами его своеобразным футляром, из которого он даже не желает вылезать: “Когда мы будем смеяться, так никакого тогда, значит, и уважения к персонам … Не будет … “.

Он считает своим долгом и первейшей обязанностью высказывать свое “уважение к персонам”. В рассказе “Хамелеон”, написанном в 1884 году, главный герой, полицейский надзиратель Очумелов тоже скрывается в футляр, внешним своим проявлениям напоминая ящерицу-хамелеона, способного менять свой цвет в зависимости от обстоятельств. В основе хамелеонства Очумелова заложен твердый принцип; то, что принадлежит генералу, превосходит все остальное. В рассказе “Ионыч” реализуется одна из самых характерных для мира Чехова ситуаций: люди разобщены, они живут каждый своей жизнью, своими чувствами, интересами, и в тот момент, когда кому-то необходимо понимание со стороны другого человека, то занят только своими интересами Когда доктор Старцев предлагает Екатерине Ивановне выйти за него замуж, она отвечает: “Я безумно люблю, обожаю музыку …”, то есть ей нет ни дела к его чувствам, она занята устройством своей собственной жизни.

 Наиболее важным произведением, относящимся к Темы “футлярного жизни” и дав ей название, есть рассказ “Человек в футляре”, написанный в 1898 году. Это рассказ представляет собой сочетание конкретной социальной сатиры, материала, связанного с определенной исторической эпохой, и философских обобщений вечных, общечеловеческих вопросов И название рассказа, и имя его главного героя сразу же были восприняты как социальное обобщение. “Футлярного люди”, “беликовы” эти общие обозначения укоренились, стали общепринятыми формулами.

Беликов был преподавателем греческого языка, и “древние языки, которые он преподавал, были для него, по сути, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни». Даже “мысль свою Беликов также старался запрятать в футляр”, скорее всего, из опасения «как бы чего не вышло”. Из описания простого гимназического учителя вырастают точно обозначены приметы эпохи: тщательно скрываемая мнение, что пытаются поглубже спрятать в футляр; полный запрет какой бы то ни было общественной деятельности; расцвет шпионажа и доносов. Итогом всего этого, его прямым следствием является общий страх. Беликов “угнетал” учителей, “давил на всех”, они “стали бояться всего”, “подчинялись, терпели”. Чтобы ясно показать запуганность российской интеллигенции, автор дает ее представителям такую ​​характеристику: «… стали бояться всего.

Бояться громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, бояться помогать бедным, учить грамоте “. Описание поведения и привычек Беликова содержит парадокс: человек, который должен был бы чувствовать себя наиболее привычно в среде, им же самим создаваемой, в нравах, им насаждаемых, он первый же и страдает от них. Тот самый Беликов, которого все так боятся, не может даже спокойно спать по ночам Ему страшно даже в своем футляре, он боится своего повара Афанасия, воров и думает, “как бы чего не вышло”. Столь плачевной “футлярного жизни” противопоставлена ​​в рассказе другая жизнь, свободным, наполненным движением и смехом. Это жизнь олицетворяет в рассказе Варенька Коваленко. Любовь также может быть своеобразным футляром, как, например, она становится им для Оленьки Племянниковой (рассказ “Душечка»).

Основной признак ее любви: жить тем, чем живет ее очередной избранник, говорить его словам, буквально воспроизводить его мнение. Когда говорится о полном одиночестве Душечки и бессмысленности его жизни в отсутствие любви, несколько раз, как о худшем проявление одиночества и бессмысленности, сказано, что “у нее не было никаких мыслей”. В любом рассказе Чехова, повествующий о людях, которые живут “футлярного” жизнью, действительно, настоящая жизнь торжествует над каждым из футляров, в который ее пытаются заключить. Только в гробу “достиг своего идеала” Беликов. Гроб стала для него самым надежным футляром, куда уже никогда не сможет проникнуть живая жизнь, торжествующий в реальности и находит свое выражение в том, что “прятать таких людей, как Беликов, это большое удовольствие”. Но вместе с тем в положении учителей, в их образе жизни не происходит существенных изменений: “Жизнь потекла по-прежнему такое же строгое, утомительное, нелепая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; ни стало лучше “.

 Герой рассказа, учитель Буркин, объясняет это тем, что, хотя Беликов умер, “а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет”. Литература наполнялась ожиданиями и предчувствиями чего-то нового, будущего. Для того чтобы выразить все это, понадобились новые слова и новые способы художественной выразительности: происходил процесс восстановления русского реализма применительно к новым историческим условиям Чехов в своих произведениях хотел “правдиво нарисовать жизнь и … показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы».

Он предпочел исследовать жизнь не в больших и общих явлениях, а в частных выражениях, в сфере быта. Этим он расширил возможности реализма, подняв мелкие и, на первый взгляд, неважные темы до уровня больших и глубоко значимых

Драматургічна новаторство А. П. Чехова. Жанрова своєрідність п’єси «Вишневий сад». Трагічне і комічне в творі

41. Драматургічна новаторство А.П. Чехова. Жанрова своєрідність п’єси «Вишневий сад». Трагічне і комічне в творі.

Драматургия А. П. Чехова положила начало возникновению нового направления в русской и мировой литературе. Это направление получило название психолого-ориентированной драмы, когда на первый план в произведении выходят не внешние коллизии, а переживания героев. Чехова уже знали как писателя, когда он заявил о себе еще и в качестве драматурга. Поначалу публика ждала от писателя юмористических произведений, наподобие его коротких рассказов. Но писатель решил обратиться к животрепещущим и серьезным темам. Первая пьеса «Чайка», поставленная на сцене Художественного театра, поразила зрителей. Сюжет пьесы был необычен для драмы: вместо ярких любовных перипетий и острых страстей в произведении рассказывалось о простом провинциальном юноше, мечтающем о режиссуре. Молодой человек ставит пьесу для близких и друзей, а на главную роль приглашает девушку Нину, к которой испытывает нежные чувства. Но пьеса не находит отклика в зрителях не только потому, что автор не сумел в ней передать собственные переживания и понимание смысла жизнь, а из-за того, что его мать – известная и уже немолодая актриса – недолюбливает сына и сомневается в его успехе.

В чем жанровое своеобразие вишневого сада?

Жанр пьесы “Вишнёвый сад” определяют по-разному. А.П. Чехов называл назвал произведение комедией, Станиславский – трагедией, а современники именовали произведение драмой. Действительно, в “Вишневом саду” соединены воедино все три жанра. В этом и заключается жанровое своеобразие пьесы. Почему комедия?В “Вишнёвом саду” много комических ситуаций: фокусные трюки и речь Шарлотты Ивановны, неудачи Спиходова.  Такой герой, как Петя Трофимов – тоже является комическим, о чем свидетельствуют эпитеты (“вечный студент”, “смешной человек”, “облезлый барин” ). Автор часто ставит Петю в нелепые ситуации. Моменты, когда он падает с лестницы, ищет старые галоши сваляются комичными. Почему трагедия?В персонажах пьесы много трагического. Так, Шарлотта Ивановна, с одной стороны, кажется смешной и нелепой женщиной, но с другой стороны — она одинока.. Фирс может казаться смешным со своей глухотой, но и его судьба трагична. Его забыли в заколоченном доме. Это тарагичная судьба крепостного человека. В пьесе нет счастливых людей: Варя переживает безответную любовь к Лопахин, он в конце пьесы на ней так и не женился. , Сам Лопахин, не смотря на богатство, выглядит несчастным. Он не способен понять красите Вишневого сада. Петя так и остаётся бездеятельным мечтателем с утопичными мечтами .Почему драма?Жизнь персонажей протекает нескладно, не приносит никому ни радости, ни счастья. Герои не слышат друг друга (мотив глухоты). Такие герои, как Раневская и Гаев, застыли в прошлом. Они не могут отпустить вишневый сад,  не хотят идти вперед. С другой стороны, они бездеятельны, отстоять сад они тоже не могут. Беспомощная Раневская зачастую просто плачет. В конце концов, Лопахин выкупает сад под дачные участки

Тема минулого, сьогодення і майбутнього в п’єсі А.П. Чехова «Вишневий сад»

42. Тема минулого, сьогодення і майбутнього в п’єсі А.П. Чехова «Вишневий сад».

Прошлое — Любовь Андреевна Раневская и её брат Леонид Гаев
Настоящее— Лопахин
Будущее— Аня (дочь Раневской) Петя Трофимов

У этих групп разные представление о жизни, разные ценности, у них разное отношение к вишневому саду

Внешним сюжетом пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» служит продажа за долги имения Раневской, конец сложившегося жизненного уклада дворянской семьи. Прекрасный сад, на фоне которого показаны герои, не понимающие происходящих вещей или понимающие их очень неправильно, связан с судьбами нескольких поколений – прошлого, настоящего и будущего России.

    Философское содержание пьесы заключено в прощании новой, молодой, завтрашней страны с прошлой, отживающей. Можно сказать, что вся пьеса «Вишневый сад» устремлена к будущему родины.

    Прошлое, настоящее и будущее в пьесе олицетворяют персонажи «Вишневого сада». Каждый из них живет в настоящем, но для одних это – завершающий этап жизненного пути (пути, по которому идет Россия). Таковыми являются Раневская, ее брат Гаев, их преданный старый слуга Фирс. Для этих героев все самое лучшее осталось в прошлом. Для других (Аня, Петя Трофимов) это – только начало прекрасного будущего, новой жизни, с новыми целями, новым счастьем, новой страной.

    В пьесе возвращение от настоящего к прошлому связывается не только с некоторыми героями, но и со многими деталями произведения. О седой старине нам напоминают старые камни, столетний шкаф, вишня, с которой сейчас не знают, что делать, а вот сорок-пятьдесят лет назад она приносила большой доход… Кроме того, в пьесе упоминается, что шесть лет назад умер муж и утонул сын Раневской, уже три года бормочет слепой Фирс и т.д.

    От настоящего в будущее в «Вишневом саде» открывается дорога только для Ани, Вари, Пети и Лопахина. «Да, время идет», – замечает сам Лопахин.

    Итак, «Вишневый сад» – пьеса о прошлом, настоящем и будущем России. Будущее предстает перед нами в образе прекрасного сада. «Вся Россия наш сад», – говорит Трофимов во втором действии, а в финальном акте Аня произносит: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого…»

    Вообще, образ вишневого сада играет в пьесе большую, многостороннюю роль. Прежде всего, это символ уходящей старой жизни, мертвой дворянской культуры. «Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя, уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней… Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним…» – произносит в своем монологе Петя Трофимов.

    Мне кажется, что именно в этих словах заключается идея пьесы. Конец прошлому – вот ее основной смысл. С этим в «Вишневом саде» связан мотив близости счастья. Обращаясь к Ане, Трофимов зовет ее к красоте будущего: «Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его… Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!»

    А вот Гаевы, Раневские, кажется, не задумываются о жизни, жизни уходящей и будущей. Для них не оказывается бедой даже та ужасная драма, которая разыгрывается в связи с продажей их родного имения. Мне кажется, все это происходит по той причине, что у таких героев, как Раневская и Гаев, вообще не может быть ничего серьезного, ничего драматического в жизни. Именно поэтому, на мой взгляд, с Раневской и, конечно, Гаевым связана комедийная, сатирическая основа «Вишневого сада».

    И потому эти представители прошлого не заслуживают красоты будущего, о которой говорит Петя Трофимов. Раневскую и Гаева и представителями-то можно назвать лишь с натяжкой. Они лишь призраки, которые не смогут оставить после себя даже долговечной памяти.

    Потому, что герои в «Вишневом саде» четко делятся на две группы, они как будто не слышат друг друга, не могут найти общий язык. Неудивительно: ведь одни из них остались в прошлом, другие шагают в будущее. Неумолимое время разделяет их…

    На самом деле, время – еще одно действующее лицо, может быть, самое главное в пьесе. Оно незримо, но тем больше его значение. Время не стоит на одном месте, ему свойственно движение. Движение свойственно и историческому процессу, жизни. Это значит, что Россия пойдет вперед. Во всяком случае, вера в это очевидна в пьесе. Очевидна, поскольку сам А.П. Чехов осознавал, что «все давно состарилось, отжило» и только ждет «начала чего-то молодого, свежего». И писатель с радостью прощался с ненавистным ему прошлым. «Прощай, старая жизнь!» – звенит в финале «Вишневого сада» молодой голос Ани, голос новой России, голос Чехова.

Вишневий сад як образ-символ в п’єсі А.П. Чехова. Роль символічної деталі в творі

43. Вишневий сад як образ-символ в п’єсі А.П. Чехова. Роль символічної деталі в творі.

Сад для автора воплощает любовь к родной природе; горечь от того, что не могут уберечь ее красоту и богатство; важна авторская мысль о человеке, который сможет изменить жизнь; сад – символ лирического, поэтического отношения к Родине

Или

За образом вишнёвого сада скрывается пережиток прошлого века. Чехов писал это произведение на переломе веков, когда Россия терпела большие изменения, кстати и многие сады тогда вырубались для застройки. Сад – это воспоминания его владельцев, которые тоже относятся к прошлосу веку – Любовь Раисова, её брат Гаев, Фирс. И когда сад рубят с целью строить дачи, имеются в виду обшие перемены тех лет. Ломаются старые устои. К тому же, для Чехова это имеет и биографический характер, его родной дом и сад тоже забрали за долги.

Символичны в пьесе и некоторые художественные детали. Так, прежде всего это ключи, которые носит с собою Варя. В самом начале пьесы Чехов обращает внимание на эту деталь: «Входит Варя, на поясе у нее связка ключей». Здесь возникает мотив хозяйки, ключницы. И действительно, автор наделяет эту героиню некоторыми такими чертами. Варя ответственна, строга, самостоятельна, она способна управлять домом. Тот же самый мотив ключей развивает и Петя Трофимов в разговоре с Аней. Однако здесь этот мотив, данный в восприятии героя, приобретает негативную окраску. Для Трофимова ключи – это плен для человеческой души, разума, для самой жизни. Так, он призывает Аню освободиться от ненужных, по его мнению, связей, обязанностей: «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер». Тот же мотив звучит и в третьем акте, когда Варя, узнав о продаже имения, в отчаянии бросает ключи на пол. Лопахин же подбирает эти ключи, замечая: «Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь…». В финале пьесы все двери запирают на ключ. Таким образом, отказ от ключей символизирует здесь потерю дома, разрыв родственных связей.
     
     Свое особое значение обретают в пьесе и шумовые эффекты, и музыкальные звуки. Так, в начале первого акта в саду поют птицы. Это пение птиц соотносится у Чехова с образом Ани, с мажорным строем начала пьесы. В финале же первого акта звучит свирель, на которой играет пастух. Чистые и нежные звуки эти также ассоциируются у зрителя с образом Ани, героини, которой симпатизирует автор. Кроме того, они подчеркивают нежные и искренние чувства к ней Пети Трофимова: «Трофимов (в умилении): Солнышко мое! Весна моя!» Далее, во втором акте, звучит песня Епиходова: «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги…». Песня эта подчеркивает разобщенность героев, отсутствие настоящего взаимопонимания между ними. Кульминация (сообщение о продаже имения) сопровождается в «Вишневом саде» звуками еврейского оркестра, создавая эффект «пира во время чумы». И действительно, еврейские оркестры в ту пору приглашались играть на похоронах. Под эту музыку торжествует Ермолай Лопахин, но под нее же горько плачет Раневская. Лейтмотивом проходит в пьесе звук лопнувшей струны. Исследователи (З.С. Паперный) отмечали, что именно этот звук у Чехова объединяет персонажей. Сразу после него все начинают думать в одном направлении. Но каждый из героев по-своему объясняет этот звук. Так, Лопахин считает, что «где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья», Гаев говорит, что это кричит «птица какая-нибудь… вроде цапли», Трофимов считает, что это «филин». У Раневской загадочный звук этот порождает неясную тревогу: «Неприятно почему-то». И наконец, Фирс словно подытоживает все сказанное героями: «Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь». Таким образом, звук этот символизирует грядущую гибель вишневого сада, прощание героев с прошлым, которое уходит безвозвратно. Тот же самый звук лопнувшей струны у Чехова повторяется в финале пьесы. Значение его здесь повторяется, он четко определяет границу времени, границу прошлого и будущего[198 – См.: Устинова Е. Роль звука в пьесеА.П. Чехова «Вишневый сад». Электронная версия. sch45literatura.narod.ru]. Тот же самый смысл обретают в «Вишневом саде» звуки топора в финале. При этом звук топора сопровождается музыкой, которую заказывает Лопахин. Музыка символизирует здесь «новую» жизнь, которую должны увидеть его потомки[199 – Лион П.Э, Лохова Н.М., Указ. соч., с. 377.].
     
     Символическое значение приобретает в пьесе мотив глухоты. И звучит он не только в образе старого слуги Фирса, который «плохо слышит». Герои у Чехова не слышат и не понимают друг друга. Так, исследователи неоднократно отмечали, что персонажи в «Вишневом саде» говорят каждый о своем, словно не желая вникать в проблемы окружающих. Часто использует Чехов так называемые «пассивные» монологи: Гаев обращается к шкафу, Раневская – к своей комнате – «детской», к саду. Но, даже обращаясь к окружающим, герои фактически лишь обозначают своё внутреннее состояние, переживания, не ожидая какой-либо ответной реакции. Так, именно в этом ракурсе во втором акте Раневская обращается к своим собеседникам («О, мои друзья»), в третьем акте точно так же Пищик обращается к Трофимову («Я полнокровный…»). Тем самым драматург подчеркивает разобщенность людей в пьесе, их отчужденность, нарушение родственных и дружеских связей, нарушение преемственности поколений и необходимой связи времен. Общую атмосферу непонимания обозначает Раневская, обращаясь к Пете: «надо это иначе сказать». Герои у Чехова живут словно в разных измерениях. Отсутствие взаимопонимания порождает множество внутренних конфликтов. Как отмечают многие исследователи, у каждого из персонажей свой конфликт. Так, Раневская – любящая мать, легкая, добрая и деликатная натура, тонко чувствующая красоту, фактически всех пускает по миру. Петя Трофимов все время говорит, что «нужно работать», но сам он – «вечный студент», который не знает настоящей жизни и все мечты которого утопичны. Лопахин искренне любит семью Раневской, но одновременно торжествует на поминках вишневого сада. Герои Чехова словно потерялись во времени, каждый из них играет свою трагикомедию.
     
     Символичны в пьесе и сами образы героев. Так, Епиходов символизирует нелепого, смешного человека, неудачника. Его так и прозвали – «двадцать два несчастья». Раневская и Гаев олицетворяют прошлую эпоху, Петя Трофимов и Аня – призрачное будущее. Символом прошлого становится в пьесе и старый слуга Фирс, которого забывают в доме. Последняя сцена эта также во многом символична. Нарушается связь времен, герои теряют свое прошлое.
     
     Таким образом, символика художественных деталей, образов, мотивов, звуковых и цветовых эффектов создает в пьесе эмоционально-психологическую напряженность. Проблемы, поставленные драматургом, обретают философскую глубину, переносятся из временного плана в ракурс вечности. Психологизм Чехова также обретает невиданную ранее в драматургии глубину и сложность.

И если коротко

Звуковые символы

Крик совы – несет реальную угрозу.

«Фирс. Перед несчастьем тоже так было; и сова кричала, и самовар гудел бесперечь» (действие II).

Звук свирели – фоновое оформление нежных чувств, испытываемых персонажем.

«Далеко за садом пастух играет на свирели. … Трофимов (в умилении) Солнышко моё! Весна моя! (действие I).

Звук лопнувшей струны – воплощение надвигающейся беды и  неотвратимость гибели.

«Вдруг …, звук лопнувшей струны, замирающий,

печальный» (действие II).

Звук топора – символизирует гибель дворянских усадьб, гибель старой России.

«Слышно, как вдали стучат топором по дереву» (действие IV).

Цветовые символы

Белый цвет – символ чистоты, света, мудрости.

«Гаев (отворяет другое окно). Сад весь белый» (действие I),

«Любовь Андреевна. Весь, весь белый! О мой сад!» (действие I),

Цветовые пятна – детали костюма персонажей.

«Лопахин. Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке» (действие I),

«Шарлотта Ивановна в белом платье … проход через сцену» (действие II),

«Любовь Андреевна. Посмотрите… в белом платье!» (действие I),

«Фирс. Надевает белые перчатки» (действие I).

Тема дитинства і виховання в романі Ч.Діккенса «Домбі і син»

44. Тема дитинства і виховання в романі Ч.Діккенса «Домбі і син».

Диккенс касается неоднократно ставившейся в его произведениях («Приключения Оливера Твиста», «жизнь и приключения Николаса Никльби») проблемы воспитания и обучения. Воспитание имело самое непосредственное отношение к судьбе маленького Поля. Оно было призвано сформировать из него нового Домби, сделать мальчика таким же жестким и суровым, как его отец. Пребывание в пансионе миссис Пипчин, которую автор называет «превосходной людоедкой», и школе доктора Блимберга не смогло сломить чистого душой ребенка. В то же время, перегружая Поля чрезмерными занятиями, ненужными ему знаниями, заставляя его заниматься тем, что совершенно чуждо его сознанию и совершенно не прислушиваясь к внутреннему состоянию ребенка, «лжевоспитатели» по сути уничтожают его физически. Чрезмерные нагрузки окончательно подрывают хрупкое здоровье мальчика, приводя его к смерти. Столь же неблагоприятно сказывается процесс воспитания на представители ребенка совершенно иного социального статуса – сыне кочегара Тудля. Сын добрых и душевно благородных родителей отданный мистером Домби на обучение в общество Милосердных Точильщиков, совершенно развращается, теряя все лучшие черты, привитые ему в семье.

Флоренс и Поль не могут завоевать расположение отца, хотя внешне может показаться, что Поль не страдает от отсутствия отцовской любви. Но любовь Домби к сыну продиктована чисто деловыми соображениями. Он видит в нем наследника дела, а не личность, наделенную недетским опытом и серьезностью. Поэтому любовь собственника оказывается хуже его ненависти или равнодушия. На своего хрупкого сына Домби смотрит лишь с точки зрения его будущего участия в делах фирмы, а позже — его главы. Маленький Поль, изуродованный бессердечным воспитанием, умирает. Флоренс страдает от холодного пренебрежения отца (может быть, именно отверженность отцом и позволяет ей сохранить свою отзывчивость и доброту. Этим двумдетям суждено будет «сокрушить» холодное сердце мистера Домби и его гордыню. 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *